Glinka / Rachmaninov / SmetanaGlinka / Rachmaninov / Smetana

Pripisovanie roly „zakladateľa“ či „otca“ ruskej klasickej hudby skladateľovi Michailovi Ivanovičovi Glinkovi neznamená, že by pred ním ruská hudba neexistovala. Bol však prvým, komu sa podarilo získať si širšie uznanie a vystúpiť z radov domácich amatérskych skladateľov v krajine, kde bol život vážnej hudby orientovaný takmer výlučne na produkciu zo „západu“. S hudbou sa malý Michail zoznámil zhruba ako desaťročný, keď sa po smrti svojej babičky bližšie primkol k strýkovi. Narodil sa ako druhý syn v zámožnej rodine statkára, ktorý so svojou manželkou o prvé dieťa prišiel. Navyše, ako novorodenec bol veľmi slabý, preto sa prísna babička, ktorá zo smrti prvého vnuka obviňovala neskúseného syna a nevestu, rozhodla postarať sa o toho ďalšieho radšej sama. Bol jej poslednou láskou, ktorú si chránila, ale aj rozmaznávala. Dôsledky babičkinej skleníkovej výchovy sa so skladateľom niesli celý život. Pred tým, než sa naplno oddal skladateľskému remeslu, žil akoby dvojitý život. Na jednej strane oficiálne pôsobil ako dobre postavený úradník, na strane druhej tajne túžil tvoriť a venovať sa hudbe. Rád sa zúčastňoval hudobných večierkov, hrával na klavíri a spieval. Takmer denne navštevoval svojho bývalého učiteľa hudby a komponoval svoje prvé skladby. Vášeň k tvorbe ho ovládala čím ďalej tým viac a kruh jeho hudbymilovných známych sa postupne rozširoval. Aby si prehĺbil hudobné vzdelanie, veľa cestoval. Študoval u renomovaného teoretika Siegfrieda Dehna v Berlíne, podnikol cesty na Kaukaz a do Talianska, kde sa zoznámil s Bellinim a Donizettim. Osobne sa poznal i s Berliozom. Úspech a slávu v rodnej krajine zaznamenala až jeho opera Ivan Susanin (neskôr známa ako Život za cára), ktorú dokončil ako tridsaťdvaročný na námet inšpirovaný udalosťami počas rusko-poľskej vojny v roku 1612. Glinkovo prvé veľké dielo mu prinieslo tvorivý i spoločenský úspech, ale aj množstvo neprajníkov. Napriek tomu, povzbudený skladateľ rýchlo začal premýšľať nad druhou operou, ktorá by sa niesla v úplne inom duchu ako Ivan Susanin. Raná poéma Ruslan a Ľudmila jedného z jeho priateľov Alexandra Sergejeviča Puškina priťahovala skladateľa už dávno. Jej pretavenie do operného tvaru sa však stalo záležitosťou mnohých rokov – Glinkov život sa začal uberať smerom, v ktorom bolo čoraz ťažšie nájsť voľný čas a pokoj nevyhnutný na komponovanie. Najväčšmi skladateľa ťažila zhoršujúca sa situácia v rozpadajúcom sa manželstve s Máriou Ivanovnou, ktorá vyústila do dlhého a pre tvorivého umelca ponižujúceho rozchodu.

O druhej opere začal konkrétnejšie uvažovať iba niekoľko mesiacov po Puškinovej smrti – na jeseň roku 1837. Osobne sa s ním poznal a vďaka príbuznosti ich umeleckých pováh mu bola Puškinova tvorba najbližšia. Napriek neprajnostiam, ktoré Glinku v tom čase obklopovali, dokončil na jar 1842 rozprávkovo čisté a radostné dielo. Fantazijný príbeh o záchrane Ľudmily, dcéry kniežaťa Vladimíra, pred zlým čarodejníkom Černomorom sa začína brilantnou predohrou. Záchranca bohatier Ruslan prechádza rôznymi dobrodružstvami, až napokon za pomoci dobrého čarodejníka Fina víťazí nad zlom a nástrahami. Pestrosť príbehu sa odráža aj v hudbe inšpirovanej nielen ruskou ľudovosťou, ale aj trendmi zo súdobej európskej hudby a podnetmi z kultúr, s ktorými sa skladateľ dovtedy stretol – kaukazskej, fínskej či perzskej. Odvážnou až orientálnou farebnosťou sa vyznačuje už aj samotná predohra k opere, koncipovaná štandardne z tematického materiálu opery v trojdielnej forme s kódou.

Koncert pre klavír a orchester č. 2 c mol, op. 18 Sergeja Rachmaninova vstúpil do galérie večnosti ihneď po premiére dňa 9. novembra 1901. Jedno z technicky najnáročnejších, napriek tomu ale stále najvďačnejších a najhrávanejších koncertantných diel obdobia 19. storočia uvádzal skladateľ do života postupne; začiatkom decembra roku 1900 najskôr oboznámil prajné publikum s druhou a treťou časťou. Takmer rok potom pracoval na elegickej a strhujúcej prvej časti. Druhý klavírny koncert je do istej miery dielom definitívneho vykúpenia či akéhosi znovuzrodenia mysle ruského skladateľa. Štyri roky prežíval tento senzitívny muž hlbokú krízu spôsobenú hanebným fiaskom po premiére Prvej symfónie d mol (28. marca 1897). Rachmaninov vložil do tohto opusu obrovské kvantum energie a tvrdej práce, takže jeho očakávanie prvého uvedenia sa nieslo v atmosfére nezvyčajného napätia. Reakcie publika a odbornej verejnosti boli zdrvujúce a hanebne ironické. César Kjuj, jeden z vtedajších lídrov ruského kultúrneho života, nešetril urážkami, hraničiacimi s nactiutŕhaním. Dvadsaťštyriročný Rachmaninov tento debakel nezvládol a upadol do ťaživej depresie. On sám svoj stav neskôr opisoval ako situáciu muža po ťažkej mozgovej porážke, muža, neschopného ovládať svoje ruky a nohy. Nad vodou skladateľa držalo jedine vyučovanie klavírnej hry. Dočasná pomoc prišla zo strany priemyselníka Saavu Mamontova, šéfa súkromnej opernej spoločnosti; ponúkol Rachmaninovovi post dirigenta a ten uviedol ako svoj dirigentský operný debut dielo Camilla Saint-Saënsa Samson a Dalila. Mamontov okrem toho skladateľovi zabezpečil kontakty na Londýn, kde Rachmaninov s relatívnym úspechom uvádzal svoje salónne klavírne miniatúry. Koncom roka 1899 sa však depresie ešte prehĺbili; vtedy veľmi pomohla snúbenica Natalia Satina. Napriek jej obetavému prístupu však Rachmaninov nebol vôbec schopný komponovať a dostavila sa aj nechuť hrať na klavíri. Bol nevyhnutný zásah odborníka; skúsený lekár, psychológ a hudobný nadšenec Nikolaj Dahl poskytol pacientovi niekoľko terapeutických sedení a zasvätených hypnóz. V priebehu polroka sa situácia rapídne zlepšila a Rachmaninov zaregistroval novú chuť do komponovania. Produktom tejto obnovy tela aj ducha je práve rapsodický Druhý klavírny koncert dedikovaný doktorovi Dahlovi. Žáner klavírneho koncertu Rachmaninov odvážne „vyzval na súboj“ už vo svojom študentskom opuse 1 – v Prvom klavírnom koncerte fis mol. Toto mladícke dielo nasýtené neodškriepiteľnou dávkou cieľavedomosti vznikalo v čase, kedy bol Rachmaninov ešte silne ovplyvnený bezprostredným kontaktom s Piotrom Iľjičom Čajkovským. Sile Čajkovského osobnosti nemohol devätnásťročný mladík odolať a Prvý klavírny koncert je preto vedený v duchu tradičných predstáv o virtuóznom koncertantnom titule. Úskalia a traumy atakujúce Rachmaninova po škandále Prvej symfónie akoby mali aj pozitívne dôsledky; skladateľ vydoloval v ubolenej psychike čosi, čo bolo prekrývané akademickými predstavami o zmysle hudobnej tvorby. V Druhom koncerte c mol už Rachmaninov rozpráva svoj vlastný príbeh; príbeh nenapodobiteľného klaviristu a zdravo ambiciózneho autora. V čase vzniku diela sa hudobná Európa zmietala v kríze a mnohí tvorcovia hľadali nové alternatívy. Rachmaninov možno pôsobil v tejto hre o budúcnosť umenia ako spiatočník; to je však veľmi relatívny postoj. Tak ako jeho vzor, teda Čajkovskij, aj Rachmaninov chcel ešte dolovať efekt z toho, čo mu priniesli klasici a nerobil si nároky hľadať akýsi „kameň mudrcov“. Druhý klavírny koncert je aj z tohto hľadiska dielom veľkého začiatku a výraznej perspektívy. Už vstupných osem taktov, ťaživá akordická kadencia sólového klavíra naznačuje vnútorný prerod a zásadnú zmenu postoja voči poslaniu komponovania. Osihotené súzvuky znejúce nad zlovestným basovým tónom „f“ pripomínajúce akési smútočné zvony otvárajú vášnivý príbeh kvázi v štýle rozprávkového „kde bolo – tam bolo“ o zápase jedinca s neprajnými okolnosťami. Sčasti autobiografická črta, sčasti črta poplatná poetike doby. Neochvejná, pevná, typicky ruská téma prvej časti takisto nenecháva nikoho na pochybách: prvá časť koncertu sa derie vpred k strhujúcim gradáciám a často aj nečakaným zvratom. Elegickosť neustále kráča ruka v ruke s hrdosťou a neoblomnosťou počas celej tejto obdivuhodne koncentrovanej mikrodrámy, je prítomná vo všetkých troch častiach, respektíve dejstvách dramatického príbehu. V závere poslednej časti Rachmaninov pridal za štipku šarmantného pátosu avizujúceho neskoršieho ducha Hollywoodu; akoby predvídal vlastný osud, ktorý ho napokon priviedol na západné pobrežie Spojených štátov amerických. Dielo doslova uviazlo v mysli mnohých umelcov, ktorí sa magickou hudbou inšpirovali v niekedy až neuveriteľných kontextoch; za všetkých menujme aspoň očarujúceho Franka Sinatru a jeho nebezpečne nákazlivé piesne motivované hudbou tohto silného a nepochybne presvedčivého diela... Slávny americký šoumen naplno vyťažil zo zdravého a bohatého muzikantského genofondu Druhého kavírneho koncertu naozaj maximum. Rachmaninovov prelomový opus vznikol v post traumatickom psychickom stave a pomohol autorovi nabrať dostatok novej energie k aktivite.

V období romantizmu stála „láska k vlasti“ – v zmysle novodobej národnej ideológie – v popredí ako nikdy predtým. Svoje národné prebudenie prežívali v tomto období aj Česi, a v tomto procese vznikli aj dôležité podnety k formovaniu novodobej českej hudobnej kultúry. Vlastenecká pieseň, v ktorej sa prelína milostný cit a láska k vlasti, vytvárala jeden z dôležitých „mostov“ medzi vysokou kultúrou národného obrodenia a každodenným spoločenským životom českého spoločenstva.

Motto však zároveň evokuje aj ideál. Lebo obrodenecká kultúra vznikala na území do značnej miery „cudzom“, kde sa vyššie duchovné potreby napĺňali tradične v nemčine a v nemeckom kultúrnom prostredí. Nemecká kultúra bola, pokiaľ ide o úplnosť zastúpenia hudobných druhov a inštitúcií, modelom v celoeurópskom meradle a ako vzor poslúžila aj českým národovcom. Hlavná ambícia predstaviteľov českého národného obrodenia spočívala v pozdvihnutí českého jazyka a motivovaní českého obyvateľstva k národnej uvedomelosti, aby sa ich ideál národnej existencie jedného dňa stal skutočnosťou. Národné hnutie neobišlo ani hudobnú kultúru, na vrchole ktorej sa nachádzala opera – rovnako v „hlavnom meste 19. storočia“ Paríži i v obrodeneckej Prahe. Na pôde opernej tvorby sa veľmi intenzívne hľadal „národný tón“, ktorý v tej dobe nebol ešte založený na autentických folklórnych inšpiráciách (ako neskôr u Janáčka či Bartóka), ale skôr na hudobných zvláštnostiach a prvkoch osobného štýlu skladateľa, ktoré národné publikum „odobrilo“ ako typicky české.

Než sa ale Bedřich Smetana stal oficiálne uctievaným českým národným skladateľom, užil si paradoxne veľa kritiky a obvinení, ktoré ho spájali s nemeckou kultúrou – od ktorej sa Česi tak veľmi snažili odlíšiť. Dlho bol obľúbenou témou českých publicistov Smetanov „wagnerizmus“. Pre mnohých sa Wagnerova hudba stala vzorom nezrozumiteľnosti a harmonickej prekomplikovanosti. Česká hudba, naopak, mala byť „od prírody“ prostá a melodická. Hudba sa však vyvíja v širších než národných rámcoch. Dnes jasne vidíme, že Smetana sa jednoducho dal inšpirovať progresívnymi tendenciami hudby svojej doby, ktoré dokonale spojil so svojím umeleckých naturelom. Nie úplne neprávom býva Smetana niekedy priraďovaný k tzv. „novonemeckej škole“. Jej „klasikom“ bol popri Richardovi Wagnerovi aj Franz Liszt, ktorý sa takisto stal vzorom českého skladateľa. Smetana je však aj ako „lisztovec“ výsostne originálnym tvorcom. Jeho symfonické básne, napriek zhode v základnom chápaní hudobného druhu a paralelám v kompozičnej oblasti, sú osobité a nezameniteľne smetanovské. Symfonická báseň v Smetanovej tvorbe zohrala významnú rolu už počas jeho pobytu vo Švédsku. V Göteborgu po prvýkrát počul Lisztovu Faustovskú symfóniu, ktorá ho podnietila k práci na jeho „švédskych“ symfonických básňach Richard III., Valdštejnov tábor, Hakon Jarl. Tieto tvorivé skúsenosti zúročil neskôr vo svojom vrcholnom cykle symfonických básní Moja vlasť, ktorý komponoval v Prahe a v Jabkeniciach v rokoch 1874 – 1879. Prvé počiatky koncepcie cyklu siahajú do roku 1872 do obdobia, kedy dokončoval operu Libuša. Dve prvé skladby dokončil v druhej polovici roku 1874, t. j. krátko po tom, ako ohluchol. Nasledujúce symfonické básne Šárka a Z českých luhov a hájov boli skomponované v roku 1875 v Jabkeniciach. Skladateľ v dobe vzniku prvých diel nemal predstavu o konečnej podobe cyklu, tá sa vykryštalizovala až so vznikom posledných dvoch „dielov“ – Tábor a Blaník, na jeseň v roku 1878 a na jar 1879.

Hoci sa koncepcia kryštalizovala postupne, základná myšlienka ostala nezmenená. Monumentálny cyklus Moja vlasť „je jedinečnou ódou vlasti, zeme, v ktorej je zakorenená existencia národa a oslava krajiny, ktorá bola pre vznikajúci moderný český národ naplnená mýtickými a historickými spomienkami zviazanými s víziou budúcnosti“ (Marta Ottlová). Smetanovi sa podarilo hudobne vyjadriť nádheru českej zeme a ideály novodobého českého národa. Obraz Prahy sa v obrodeneckej kultúre spája s menami historických a mytologických postáv. Najčastejšia je personifikácia v podobe ženy. S mýtickou Libušou súvisia v Prahe a okolí hneď dva významné kultúrno-geografické fenomény: Vyšehrad a Vltava. „Večné skaly“ so zrúcaninami Vyšehradu, ktoré vzdorujú prívalom, a bájna rieka, omývajúca hradby, pretekajúca cez kraje, lúky a dedinky, „svedkyňa“ českého života v jeho plnosti. Šárka je povesť o dievčati, ktoré v zlosti pre neveru milého prisahá pomstu celému mužskému pokoleniu. Tu sa približuje Ctirad so zbrojnošmi, zazrie uplakanú Šárku priviazanú o strom a očarený jej krásou ju oslobodí. Avšak Šárka, nezabudnúc na svoju pomstu, omámi Ctirada a zbrojnošov a vykoná krutú pomstu. V nasledujúcej symfonickej básni Z českých luhov a hájov sa Smetana znova vracia k opisu krásy českého kraja, a oslavuje krásu českého tanca a českej piesne. Posledné dve skladby, Tábor a Blaník, súvisia tematicky a sú previazané nápevom husitského chorálu Ktož jsú boží bojovníci. Vyjadrujú pevnú vôľu, nezlomnosť a víťazné boje „táboritov“. Blaník je pokračovaním príbehu husitov a víziou budúcnosti: bájni blanícki hrdinovia čakajú v tuhom spánku na chvíľu, keď bude vlasť v najkrajnejšej núdzi a vtedy jej prídu na pomoc. Záverečný víťazný chorál evokuje obraz „vzkriesenia“ a budúceho šťastia a slávy českého národa.

Cyklus symfonických básní Moja vlasť prvýkrát ako celok odznel 5. novembra 1882 v Prahe pod vedením dirigenta Adolfa Čecha. Z hľadiska recepcie Smetanovho diela práve Moja vlasť znamená definitívne posvätenie jeho tvorby ako geniálneho vyjadrenia „českosti“ v hudbe. Od toho sa odvíja stále miesto cyklu v národnom hudobnom repertoári a sústavná interpretačná tradícia.

Vznik Smetanovho vrcholného opusu spadá do ťažkého, tragického obdobia jeho života, poznamenaného chorobou a úplným ohluchnutím. Jeho základnou inšpiráciou bola nepochybne láska k vlasti. Ale k hĺbke a presvedčivosti Smetanovej geniálnej hudby istotne prispelo aj jeho veľké utrpenie a celý jeho životný príbeh. Akoby sa osudy vlasti a osudy umelca spojili do jediného hlboko prežitého príbehu. Na okraj cyklu Moja vlasť Smetana napísal: „Skladby tyto věnovati chci slavnému městu Praze..., poněvadž zde nabyl jsem hudebního vzdělání, zde dlouhá léta jsem veřejně účinkoval a zde stihla mne i nemoc pro hudebníka nejstrašnější.“