Breiner / Gershwin / MusorgskijBreiner / Gershwin / Mussorgsky

[ Autor textu: Vladimír Godár ]

Slovenský skladateľ Peter Breiner sa už v útlom detstve prejavil ako zázračné hudobné dieťa. Jeho dotyky s hudbou sa začali hodinami klavírnej hry na ĽŠU v rodnom Humennom v predškolskom veku, tu neskôr začal študovať aj hru na violončele. V školskom veku sa stal mimoriadnym žiakom Konzervatória v Košiciach, ktorého riadnym študentom sa stal roku 1971. Študoval tu hru na klavíri (Ľudmila Kojanová), trochu neskôr pribudlo aj štúdium skladby (Jozef Podprocký) a pridružila sa aj hra na bicích nástrojoch a dirigovanie. Roku 1975 sa stal posledným študentom skladby v triede prof. Alexandra Moyzesa na bratislavskej VŠMU (1975 – 1981). Roky bratislavského štúdia skladby sa v Breinerovej biografii postupne spojili s hraním ansámblovej komornej hry (súbory dychového kvinteta, hra bassa continua v začínajúcom súbore Jána Albrechta Musica aeterna), ako aj s hrou v džezrockovej skupine Forum 57, s pôsobením klaviristu – korepetítora v Detskom speváckom zbore Československého rozhlasu v Bratislave, a najmä s postom hudobného režiséra v Československom rozhlase. Počas štúdií vznikli viaceré Breinerove kompozície (orchestrálne Variácie na tému Albana Berga, Protivety, Concertino pre violu a sláčikový orchester, muzikál Čarovná čaša) i absolventská Symfónia. Paleta Breinerových hudobných aktivít sa po ukončení VŠMU a vojenskej služby ešte rozšírila. Už počas štúdií sa začal prejavovať ako džezový klavirista. Po vystúpení so Zbigniewom Namysłowskim na Bratislavských džezových dňoch roku 1977 sa začala jeho spolupráca s Petrom Lipom (duo 1980 – 1982; combo Petra Lipu 1980 – 1985), pôsobenie v džezrockovej skupine Klobása (1985 – 1987) a napokon post hráča na klávesové nástroje a aranžéra v Orchestri Gustava Broma (1985 – 1987). Popri komponovaní stíhal aj prácu hudobného režiséra vo vydavateľstve OPUS (1981 – 1985), moderátora televíznej relácie Kuko (1987 – 1988) a spoluprácu s Milanom Markovičom v rozhlasovej relácii Pod pyramídou (1987 – 1990). Skladateľ Breiner sa v týchto rokoch venoval najmä myšlienke spájania či hybridizácie hudobných svetov či štýlov (polyštylistika), pričom ho fascinovala najmä orchestrálna kompozícia (Taká jedna burleska, Niečo ako koncert pre klavír a orchester, Ďalší koncert pre klavír a orchester, …aby som ti posvietil na cestu, Symfónia pre barytón a veľký orchester, Koncert pre orchester a orchester). V rokoch bratislavského pôsobenia vznikli na impulz Bohdana Warchala aj Breinerove celosvetovo známe Beatles Concerti grossi, v ktorých zužitkoval svoju znalosť hudobného jazyka géniov baroka. Po Čarovnej čaši pribudli aj ďalšie muzikály (Brzy, trezorový televízny Ukradnutý biely slon) a filmové hudby.

Breiner sa roku 1992 presťahoval do kanadského Toronta. Naďalej však ostal v úzkych pracovných kontaktoch s domácim hudobným prostredím. V tejto dekáde spolupracoval na televíznych Večeroch Milana Markoviča a pokračoval v spolupráci so slovenskými orchestrami, s ktorými vytváral CD-nahrávky pre firmu Naxos a nahrával filmové hudby. Od roku 2007 žije v americkom New Yorku. Slovenská hudobná verejnosť mohla v tejto dobe Breinera poznať najmä v úlohe dirigenta súčasnej hudby, slovenských i jeho vlastných kompozícií v spolupráci s orchestrom Štátnej filharmónie Košice, Štátnym komorným orchestrom Žilina, so Symfonickým orchestrom Slovenského rozhlasu a orchestrom Slovenského národného divadla. V rámci BHS odznela jeho monumentálna pašiová kompozícia The Story, Guitaralia Notturna pre gitarové kvarteto a orchester, ako aj klarinetové Concerto per Giora ed Orchestra; v rámci prehliadky Epoché 2006 uviedol ako dirigent svoj trojkoncert There must be something pre klavírne trio a orchester, v rámci Epoché 2016 bola uvedená baletná kompozícia Slovenské tance. Košické publikum mohlo spoznať aj jeho orchestrálne diela Battle from a Distance a Tango pre klavír a orchester.

Poslucháči Slovenskej filharmónie si azda spomenú, že v dobe súmraku socializmu Breiner uviedol s orchestrom Slovenskej filharmónie ako klavirista svoj Ďalší koncert pre klavír a orchester pod taktovkou Bystríka Režuchu. Na dnešnom koncerte, konanom pri príležitosti jeho 60. narodenín, sa Peter Breiner predstaví nášmu publiku po prvýkrát ako dirigent Slovenskej filharmónie i ako autor svojej najnovšej orchestrálnej kompozície SROWMAAM pre komorný symfonický orchester (2016).

SROWMAAM je orchestrálna meditácia zrelého skladateľa, ktorá nesie charakteristické znaky vyzretého hudobného jazyka. V zrelom veku sa orchestrálny jazyk zvykne skomorňovať, zaniká potreba dramatizmu a monumentálneho zvuku, ťažisko kompozičnej práce sa sústreďuje na základné hudobné elementy – melodiku, harmóniu a rytmus. V Breinerovej najnovšej skladbe sa do popredia dostávajú bicie nástroje ako nositeľ špecifickej farby, ale najmä ako realizátor neutíchajúcej pulzácie skladby. Identifikácia hudobného tematického východiska tejto orchestrálnej meditácie nám ukáže, že aj tu sa Breiner pokúsil spojiť nespojiteľné – sarkazmus a nostalgiu.

Vladimír Godár

[ GODÁR, Vladimír: Text ku koncertu 23. 6. 2017, in: Slovenská filharmónia, Mimoriadne koncerty, Cyklus M, 68. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2017 ]

[ Autorka textu: Alena Čierna ]

„George Gershwin patril k onomu vzácnemu druhu hudobníkov, pre ktorých hudba nebola záležitosťou väčšej či menšej remeselnosti. Hudba preňho bola povetrím, ktoré dýchal; potravou, ktorá ho živila; nápojom, ktorý ho občerstvoval. Hudba mu dovoľovala cítiť, a hudba bola tým citom, ktorý vyjadroval. Takáto bezprostrednosť je daná iba veľkým duchom, a o ňom nemožno pochybovať, že bol veľkým skladateľom,“ tieto slová venoval Gershwinovej pamiatke nemecký expresionistický skladateľ Arnold Schönberg.

Život Georgea Gershwina sa v nejednom ohľade odvíjal ako rozprávkový príbeh o chudobnom chlapcovi, ktorý vlastnou prácou postupne získal slávu, uznanie i bohatstvo. Jeho rodičov, ruských emigrantov z Petrohradu (Rosa a Moishe Gershovitzovci si priezvisko amerikanizovali najskôr na Gershvin, neskôr na Gershwin) nepriviedla za oceán ani tak vidina rozprávkových ziskov, ako skôr nádej na lepšie životné podmienky než im mohlo ponúknuť cárske Rusko. Malý George veľmi citlivo vnímal dynamické ovzdušie vitalitou kypiacej Ameriky. Načúval pestrému kaleidoskopu indických, anglických, nemeckých, maďarských, ale aj čínskych, japonských a afrických melódií. Iba na tomto základe mohli vzniknúť spirituál a blues, zjednocujúce v sebe prvky černošskej a európskej ľudovosti. Iba tu bolo možné zažiť opojnú vlnu rytmov a tancov. Ako šesťročný začul v Harleme v podobe ragtimu Rubinštejnovu Melódiu a Dvořákovu Humoresku. Táto svojrázna polarita ho sprevádzala po celý život.

Gershwin bol obdarovaný obdivuhodnou hudobnou pamäťou a výnimočným sluchom. Bol vynikajúcim klaviristom, veď už ako pätnásťročný sa živil ako reklamný klavirista v Remickovom hudobnom vydavateľstve Tin Pan Alley, kde záujemcom predohrával nové piesne a skladby. Už vtedy rozmýšľal o kariére skladateľa, no jeho zamestnávatelia nemali pochopenie pre autorské ambície mladého klaviristu. Preto priľnul k vábivému Brodwayu a v osemnástich rokoch vyšli jeho prvé piesne. V roku 1919 sa v Sláčikovom kvartete pokúsil zjednotiť „učenú hudbu“ s „hudbou z ulice“ a o tri roky neskôr o ňom v tlači začali prebleskovať prvé pochvalné články.

O náhlu a obrovskú popularitu Georga Gershwina sa zaslúžila jediná a z celého jeho tvorivého odkazu dodnes najhranejšia skladba – Rapsódia v modrom (Rhapsody In Blue). Skladateľ, ktorý sa dovtedy vyjadroval iba vo forme piesní a na svojom konte mal prvú jednoaktovú operu Modrý pondelok, sa v roku 1924 na podnet jazzového hudobníka Paula Whitemana podujal na veľkú inštrumentálnu formu. Pravdou je, že spočiatku Gershwin rozhodne nebol Whitemanovým návrhom nadšený, pretože si veľmi dobre uvedomoval svoje teoreticko-odborné nedostatky. Zaujala ho však myšlienka použiť výrazové prostriedky jazzu a vytvoriť typicky americkú hudbu. Vo svojej predstave mal rapsódiu (ktorá mu ako forma poskytovala možnosti voľnejšieho stvárnenia myšlienok) rýchlo hotovú. „Počul som ju ako akýsi hudobný kaleidoskop Ameriky – tejto našej obrovskej vyhne, kde sa všetko pretavuje, našej typickej národnej osobitosti, počul som naše blues, náš veľkomestský hluk,“ povedal na margo Rapsódie Gershwin. Jeho brat Ira, na texty ktorého vzniklo množstvo Gershwinových piesní, primäl skladateľa použiť v rapsódii širokým prúdom plynúci pomalý stredný diel. A bol to opäť brat Ira, ktorý skladbe pod vplyvom impresionistickej výstavy obrazov vybral názov – Rapsódia v modrom. Gershwin toto dielo pôvodne skomponoval pre klavír a symfonicky obsadený jazzband. Keďže v tom čase sám nebol dosť zbehlý v inštrumentácii, zveril ju do rúk Ferda Grofého, ktorého si nesmierne vážil a ktorý často inštrumentoval skladby pre Whitemanov orchester. Premiéra Rapsódie v modrom 12. februára 1924 vošla do dejín americkej hudby. V napätej atmosfére a za účasti Sergeja Rachmaninova, Igora Stravinského, Leopolda Stokowského, Fritza Kreislera a Jaschu Heifetza odznela v podaní Whitemanovho orchestra. Za klavírom sedel George Gershwin. Aj keď sa nenaplnili proroctvá amerických kritikov, ktorí vo svojom patriotickom zápale stavali Gershwinovu Rapsódiu v modrom nad Stravinského Svätenie jari a samotného Gershwina umiestnili na piedestál modernej hudby pred Schönberga, vydobyla si táto skladba svoje pevné miesto v koncertnom repertoári.

Alena Čierna

[ ČIERNA, Alena: Text ku koncertu 23. 6. 2017, in: Slovenská filharmónia, Mimoriadne koncerty, Cyklus M, 68. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2017 ]

[ Autor textu: Alena Čierna ]

„Umenie je prostriedok, ako sa zhovárať s ľuďmi, a nie cieľ,“ tak na konci krátkej autobiografie tlmočil svoje umelecké krédo Modest Petrovič Musorgskij, pokračujúc: „Vychádzajúc z presvedčenia, že ľudská reč sa riadi prísnymi hudobnými zákonmi (Virchow, Gerwinus), dívam sa na úlohu hudobného umenia ako na reprodukovanie pomocou zvukov nielen nálady a citov, ale hlavne zafarbenia ľudskej reči. Uznávam, že v oblasti umenia len umelci – reformátori ako Palestrina, Bach, Gluck, Beethoven, Berlioz, Liszt vytvorili zákony umenia, avšak nepovažujem tieto zákony za nemenné, ale za pokrokové a meniace sa, ako je to v celom duchovnom svete človeka.“ Keď sa Musorgskij roku 1857 vo veku osemnástich rokov objavil na scéne ruskej hudby, nič nenasvedčovalo tomu, že jeho hudba očarí hudobnú Európu a stane sa vzorom pre nasledujúce generácie. Bol dôstojníkom Preobraženského gardového pluku, kde sa zoznámil s armádnym lekárom Alexandrom Borodinom, ktorý ho uviedol k Balakirevovi. Vplyv tejto významnej osobnosti vyhranených názorov bol taký mocný, že sa Musorgskij rozhodol ukončiť kariéru dôstojníka a oddať sa výhradne štúdiu hudby. Nič už nestálo v ceste skladateľovi, ktorý bol presvedčený o tom, že umelec si má kliesniť svoju vlastnú cestu a nemá kráčať s davom. Bol presvedčený, že má poslanie, „… o ktoré sa dosiaľ v dejinách hudby nikto nepokúsil: zhudobniť prózu vytrhnutú priamo zo života a premeniť ju na hudobnú prózu“. Vo svojich operných dielach sa snažil, aby „sa jeho postavy na javisku vyjadrovali rovnako ako ľudia v skutočnom živote, bez preháňania či skreslenia“. Chcel písať hudbu, ktorá by bola „veľmi umelecká“, a preto sa neusiloval o „klasickú melódiu, ale o melódiu života“. Tieto umelecké názory a myšlienky neboli nové. Už predtým ich v ruskej hudbe sformuloval A. S. Dargomyžskij, no Musorgskij sa snažil o ich naplnenie v opere Boris Godunov, aj v operách Chovančina či Soročinský jarmok. Musorgského hudobný odkaz je malý a na koncertných pódiách ožíva len hŕstka jeho diel (zomrel vo veku 42 rokov). Pozornosť si zaslúži raná symfonická skica Noc na Lysej hore, klavírny cyklus Obrázky z výstavy, jeden z najsugestívnejších a najúžasnejších piesňových cyklov Piesne a tance smrti a tiež rad pozoruhodných piesní a romancí. Nemožno zabudnúť ani na zbory, ktoré sú súčasťou Musorgského operných či scénických diel. Musorgského klavírny cyklus Obrázky z výstavy bol inšpirovaný dielom ruského maliara a architekta Viktora Alexandroviča Hartmana, neobyčajne nadaného mladšieho druha a priateľa skladateľa. Hartman na seba upozornil už v roku 1870 na Všeruskej výstave, kde prezentoval kresby a projekty spájajúce prvky ruskej ľudovej tradície s novými výraznými líniami. Po pobyte v zahraničí, odkiaľ si do vlasti priniesol rozsiahlu zbierku žánrových akvarelov, sa v domácom prostredí vrhol do utvárania nového ruského architektonického štýlu, založeného na spojení starej vidieckej stavby s novými požiadavkami doby. Na všetkých frontoch však víťazil bezduchý konzervatívny štýl byrokratickej mašinérie, ktorá nakoniec 33-ročného Hartmana uštvala k smrti. Musorgskij ťažko niesol stratu priateľa, o čom vypovedá jeho list P. S. Stasovovej „Žiaľ, aký žiaľ. Ó, ty naše sedembolestné ruské umenie! … A to sa stalo v najlepšom období, keď Hartmanov talent sršal takou mierou, že sa človek neodvažoval priblížiť… tá tupá hlupaňa smrť kosí a nerozmýšľa, či je práve jej návšteva nutná.“ Na Hartmannovu počesť v januári 1874 ruská Akadémia výtvarného umenia usporiadala výstavu z jeho diela. Nie je celkom isté, či už počas návštevy posmrtnej výstavy torza obrazov a návrhov tohto talentovaného maliara a architekta vznikli prvé náčrty klavírneho cyklu Musorgského. Isté však je, že Musorgskij dojatý výstavou, ktorú prežíval ako hlboko vnútornú spomienku na priateľa, skomponoval na námety desiatich vystavených obrázkov podivuhodné, originálne dielo. Je to jedna z mála kompozícií, ktorú Musorgskij rýchlo dokončil (písať začal začiatkom júna a dielo ukončil 22. júna 1874): „… zvuky a myšlienky priamo visia vo vzduchu, hltám ich a prejedám sa, sotva stačím škrabať na papier. Píšem číslo 4 – spoje sú dobré (cez ,promenády‘). Chcem to urobiť rýchlo a spoľahlivo“ (list Stasovovi, 12. 6. 1874). Na titulný list rukopisu uviedol: „Venované Vladimírovi Vasilievičovi Stasovovi. Obrázky z výstavy. Spomienka na Viktora Hartmana. M. Musorgskij 1874.“ A na druhej strane dodal: „Vám generalissimus, usporiadateľovi Hartmanovej výstavy, na pamiatku nášho Viktora.“ Obrázky z výstavy sú Musorgského najrozsiahlejším a najvýznamnejším klavírnym opusom. Cyklus desiatich rozmanitých a kontrastujúcich hudobných obrázkov vo forme prekomponovanej suity spája „psychologický leitmotív“ – prelúdium, resp. interlúdium s názvom Promenáda, zámerne komponované „in modo russico“. Povedané slovami Musorgského: „… v interlúdiách sa pozná moja fyziognómia“ (list Stasovovi, 12. 6. 1874). Nekonvenčnosť riešenia bola pre Musorgského typická. Pre neho v tvorbe nemalo byť nič mechanické či samoúčelné, pretože: „Umelecká pravda neznáša vopred vytvorené formy … život je rozmanitý … málokedy sa podarí zobraziť životný jav v jeho vlastnej forme, akú nepoužil zatiaľ žiaden umelec.“ Je známe, že Obrázky z výstavy Musorgskij uviedol na svojom recitáli. No hoci sa hudobný vedec a kritik Vladimír Stasov, ktorému bolo dielo dedikované, neustále usiloval, nepodarilo sa mu pre toto dielo získať výraznejšiu odozvu (po prvý raz bol cyklus publikovaný Vasilijom V. Besselom až v roku 1886, t. j. päť rokov po Musorgského smrti). Zdá sa byť priam neuveriteľné, že dielo takej výrazovej sily a dramatickosti muselo celé desaťročia čakať na svoje presadenie. Rok 1922 však znamenal prelom v histórii toho veľkolepého diela. Maurice Ravel, majster inštrumentačného umenia, ktorý vo veku 47 rokov stál na vrchole svojich tvorivých síl, sa podujal zinštrumentovať klavírny cyklus (prvá inštrumentácia niekoľkých vybraných častí pochádza z pera M. Tušmalovova). V jeho farebnej a opojnej inštrumentácii je zreteľná schopnosť vcítiť sa do melodickej stavby a harmonickej zvláštnosti Musorgského originálu. Na inštrumentáciu Musorgského suitového cyklu sa podujali i ďalší autori (ako napr. český dirigent Václav Smetáček, ktorý inštrumentáciu tohto diela ukončil 3. marca 1941). Jedným z nich je tiež Peter Breiner, ktorý orchestrálne upravil viaceré diela Musorgského (Obrázky z výstavy, Piesne a tance smrti, Detská izba). Spolu s úpravami skladieb P. I. Čajkovského (suity z opier Vojvoda, Piková dáma) ich s Novozélandským symfonickým orchestrom nahral na CD.

Alena Čierna