Petitgirard / Chopin / Dukas / RavelPetitgirard / Chopin / Dukas / Ravel

Metropola svetiel, Mekka módy či domov bohémov. Tieto i mnohé ďalšie prívlastky si vyslúžil Paríž, ktorý sa stal jednotiacim prvkom v dramaturgii dnešného koncertu. Všetci skladatelia, ktorých diela zaznejú, sú spätí s metropolou Francúzska: súčasný francúzsky skladateľ a dirigent Laurent Petitgirard aj Paul Dukas sa tu narodili; za miesto svojho profesionálneho pôsobiska si ho zvolil poľský skladateľ Fryderyk Chopin, aj francúzsky skladateľ baskického pôvodu Maurice Ravel.

Laurent Petitgard získal hudobné vzdelanie v kruhu rodiny: hodiny hry na klavíri mu dával jeho otec Serge Petitgirard, vynikajúci francúzsky klavirista (žiak Alfreda Cortota a Yvesa Nata) a špecialista na interpretáciu tvorby F. Chopina. Kompozícii ho priučil o desať rokov starší brat – Alain Kremski (rodným menom Alain Serge Petitgirard), ktorý umelecké meno prevzal po matke – Line Kremskej. Alain Kremski, žiak D. Milhauda, už v sedemnástich rokoch získal prestížne ocenenie parížskeho konzervatória, tzv. Rímsku cenu a ďalšie ocenenia nenechali na seba čakať (laureát nadácie Lili Boulanger, Grand Prix mesta Paríž, Grand Prix SACEM a ď.). Laurent Petitgirard vďaka mimoriadnemu hudobnému talentu, úchvatnému melodickému daru a bezkonkurenčnej energii dokázal vo svojej profesionálnej kariére spojiť dve náročné profesie: profesiu skladateľa rôznorodej a širokej škály hudobných žánrov a profesionálneho dirigenta a hudobného manažéra.

Symfonická báseň Solitaire (2013–2014) vznikla na objednávku Association Musique Nouvelle en Liberté a premiérovaná bola 14. decembra 2014 v podaní Orchestre Colonne v parížskej Salle Pleyel pod taktovkou autora. O skladbe autor hovorí: „Solitaire je intímne a cyklické dielo. Je to progres smerujúci k centrálnej bunke, exponovanej po prvý raz v sláčikoch, ktorá sa reťazením stáva obsedantnou, upokojí sa a jej návrat speje k zavŕšeniu skladby. Názov diela (Osamelý) nemá nič spoločné s nejakým programovým konceptom. Vyjadruje len pocit skladateľa pred prázdnym hárkom notového papiera.“ Ako skladateľ v interview v novembri 2014 podotkol, bolo pre neho mimoriadne náročné komponovať toto dielo, a to z hľadiska koncentrácie i formového riešenia. Od začiatku vedel, že je potrebné uvažovať o skladbe v trvaní 12 – 13 minút, no z práce ho vytrhávali povinnosti dirigenta, a tak sa kompozícia diela natiahla až na dobu jedného roka. Hlavným princípom výstavby sa stal kontrast medzi harmóniou a líniou sláčikových nástrojov (ktorá samotná pozostáva z množstva harmónií) a medzi sláčikmi a bicími nástrojmi. Hudobný proces postupne narastá, upokojí sa, aby v nových vlnách opätovne kulminoval. Kompozičná technika (vrstvenie a návrat k pôvodnému zvuku) pripomína výtvarnú techniku dekoláž.

Fryderyka Chopina, ktorého dátum narodenia dodnes nie je presne známy (všeobecne sa uznáva 1. marec 1810), vychovávala Varšava prvých desaťročí 19. storočia. Už od raných liet sa stretával s významnými osobnosťami kultúrneho života, čo ovplyvnilo jeho umelecký vývoj. V šiestich rokoch písal básne a v siedmich rokoch skomponoval prvú polonézu. Jeho prvým učiteľom hry na klavíri bol šesťdesiattriročný výstredný český emigrant Vojtěch Živný, ktorý malému Chopinovi sprostredkoval kontakt s dielom J. S. Bacha a priviedol ho k nemeckému klasicizmu. V hudobnej teórii sa vzdelával u riaditeľa Varšavského konzervatória Józefa Elsnera. Chopinov profesionálny debut sa nakoniec odohral mimo vlasti počas pobytu vo Viedni 11. augusta 1829, kde v Kärtnertortheater predviedol Variácie na tému Là ci darem la mano z Mozartovej opery Don Giovanni a koncertné rondo Krakowiak. Prijatie oboch skladieb bolo búrlivé a Chopinov mladý vrstovník Schumann ich verejne označil za diela génia. O týždeň neskôr, po druhom úspešnom vystúpení, sa Chopin vrátil naspäť do Varšavy. Chopin skomponoval dva klavírne koncerty, ktoré vznikli v krátkej dobe za sebou v jednom z najšťastnejších období jeho života v rozpätí rokov 1829 – 1830. Koncert f mol s opusovým číslom 21 v skutočnosti prišiel na svet skôr než Koncert pre klavír a orchester č. 1 e mol, op. 11, ktorý skladateľ dokončil 21. augusta 1830. Zámenu opusového číslovania spôsobila postupnosť vo vydávaní oboch diel – Koncert e mol tlačou vyšiel v roku 1833, Koncert f mol až v roku 1836. V oboch koncertoch, ktoré spája jednota ideí, štýlu (až tak, že by ich bolo možné označiť spoločným opusovým číslom) a poľské tanečné rytmy vo finálnych častiach, kládol Chopin mimoriadny dôraz na stredné pomalé časti. V liste Tytovi Woyciechowskému z 15. mája 1830 sa zdôveril: „Adagio nového Koncertu je v E dur. Nemá byť mohutné, je skôr romancové, pokojné, melancholické, malo by pôsobiť dojmom milého pohľadu na miesto, ktoré v duši vyvoláva tisíc drahých spomienok. – Je to akési zadumanie v krásny jarný čas, ale pri mesiaci. Preto ho aj sprevádzam sordinami...“ Energické a brilantné záverečné rondo v rytme poľského krakowiaka odkazuje na ľudové inšpirácie v tvorbe Chopina. Koncert pre klavír a orchester č. 1 e mol op. 11 bol po prvý raz uvedený v súkromí 22. septembra 1830, oficiálna premiéra 11. októbra 1830 vo Varšave bola Chopinovým rozlúčkovým koncertom pred definitívnym odchodom z Poľska a jeho príchodom do Paríža (1831), kde strávil zvyšok svojho života.

Skladateľ a vzdelaný kritik parížskeho hudobného života Paul Dukas bol vrstovníkom i spolupútnikom o tri roky staršieho C. Debussyho, ktorý v tom čase trónil nad všetkými súčasníkmi francúzskej hudby. Bez zvláštnych a výrazných ambícií sa až do štrnástich rokov venoval hre na klavíri. Počas zotavovania sa z choroby začal mladý Dukas komponovať a od tohto momentu sa už cielene pripravoval na svoj vstup na Parížske konzervatórium. Štúdium harmónie, dirigovania, hry na klavíri a inštrumentácie absolvoval v rokoch 1882 až 1888 (o. i. pod vedením Th. Duboisa a E. Guirauda). V sedemnástich rokoch napísal svoje prvé dve zrelé kompozície – predohry Götz von Berlichingen (J. W. Goethe) a Kráľ Lear (W. Shakespeare). Frustrovaný, že za ne nezískal popredné konzervatoriálne ocenenia, opustil v roku 1888 Parížske konzervatórium a vstúpil do armádnej služby. Po návrate do civilného života pracoval ako kritik a redaktor, napr. sa editorsky venoval opernej tvorbe J. Ph. Rameaua a ako vynikajúci inštrumentátor skompletizoval aj nedokončenú operu Frédégonde svojho učiteľa E. Guirauda. Ako skladateľ nebol zvlášť známy a populárny – prvý úspech zaznamenala až premiéra beethovenovsky impozantnej orchestrálnej predohry Polyeucte (P. Corneille, 1892), kde ešte nadväzuje na prísnu stavebnosť a ušľach

tilosť melodického vyjadrovania C. Francka. Od prvého vypočutia Debussyho Faunovho popoludnia (1894) sa však pozvoľna začalo meniť pôvodne romantické zameranie jeho skladieb. Hoci neskôr nejeden výrazový a štylistický podnet pochádzal z tvorby Debussyho, nestal sa Dukas nikdy rýdzim impresionistom. Vo svojich dielach vytvoril pozoruhodnú syntézu pevnej novoromantickej tektoniky v duchu línie Francka a Faurého, a Debussyho inštrumentálnej farebnosti.

Balet La Péri alebo Kvet nesmrteľnosti (1911), ktorý vznikol štrnásť rokov po symfonickom scherze Učeň čarodej, je poslednou dochovanou partitúrou P. Dukasa. Dukas bol známy perfekcionista, ktorý svoje diela prehodnocoval a v závere svojho života mnohé z nich spálil, vrátane skladieb po roku 1912. Aj o balete, ktorý vznikol pre Nataliu (Natašu) Trouhanovú a ďalších umelcov Ruského baletu Sergeja Ďagileva, mal pochybnosti. Dôkazom toho je skutočnosť, že sa obrátil na hudobného skladateľa a kritika Pierra Lala so žiadosťou o posúdenie hodnoty diela: „... tu je malý kus, ktorý som nedávno ukončil... Nazvite to, ako chcete – pantomíma, balet, tanečná scéna. Chcem vám ju ukázať. Ale ak zistíte, že je to príliš zlé, potom je to pre túto hru ešte horšie: zničím rukopis. To je všetko, čo si zaslúži... No! Veď to nič nestojí, či nie?“ Ani Lalova priaznivá odpoveď skladateľa neupokojila, pretože rukopis s rovnakou otázkou poslal ešte ďalším skladateľom. Jednodejstvová tanečná poéma vypovedá príbeh, založený na starovekej perzskej legende o Iskenderovi, ktorý tri roky hľadá kvet nesmrteľnosti. Napokon ho nájde na konci sveta, na mieste najväčšieho zmieru, ticha a pokoja pred chrámom boha Ormuzda v rukách spiacej Péri (Péri je víla s hviezdou nad hlavou, s lutnou v jednej ruke a v druhej ruke s kvetom nesmrteľnosti – lotosom zdobenými smaragdami). Iskender ukradne spiacej Péri kvet nesmrteľnosti. Péri však bez kvetu nemôže ďalej slúžiť Ormuzdovi, bohovi svetla. Kvet v rukách Iskenedera, ktorý sa teší z jeho sily, prenikavo žiari a v Iskenderovej tvári sa zračia jeho túžby. Péri sa podmanivým tancom približuje k Iskenderovi, ktorý jej napokon kvet vráti. Péri sa premieňa na svetlo a vracia sa do raja. Iskender si uvedomil, že zostal na zem sám a v pokoji zomiera. V samotnom príbehu sa skrýva viacero idealizovaných, historických i religióznych vrstiev: Iskender je mytologické stelesnenie idealizovaného dobyvateľa Alexandra Veľkého; ďalšie témy sa odvíjajú zo zoroastrianizmu vrátane boha „Ormuzda“, ktorý symbolizuje princíp svetla a dobra, kým „Ahriman“ reprezentuje temnotu a smrť. Scenár rozohráva dualizmus protikladov, ako napr. mužského a ženského princípu, dobra a zla, familiárneho a exotického. Táto dualita sa pretavila do tanca, scénografie a hudby. Partitúra posledného Dukasovho orchestrálneho diela je v mnohom typicky francúzska s ohľadom na začiatok 20. storočia: sláčiky (vrátane kontrabasov) sú delené, orchestrálna dynamika je umiernená, hoci s početnými kontrastmi; rýchle motívy fláut, vrchné registre huslí, vsuvky lesných rohov či tonické zádrže v kontrabasoch – to sú základné zvukové prostriedky partitúry. Okrem toho Dukas v skladbe využíva dve základné témy, ktoré predstavujú hlavné postavy – Péri a Iskendera. Tieto dve témy Dukas v orchestrálnej partitúre jasne rozlišuje: Péri reprezentuje zvuk huslí a fláut, Iskendera lesné rohy, trombóny a fagoty. Ďagilev napokon dielo nepremiéroval, mysliac si, že Trouhanovej kvality nie sú postačujúce na predvedenie diela. Natalia Trouhanová sa však balet rozhodla inscenovať, a tak sa premiéra baletu La Péri uskutočnila v štyroch dňoch 22., 23., 25. a 27. apríla 1912 v rámci Concerts Lamoureux Orchestra v Théâtre du Châtelet v Paríži spolu s d’Indyho baletom Istar, s La Tragédie de Salomé od Florenta Schmitta a Ravelovým baletom Adélaïde ou le langage des fleurs (Adelaide alebo reč kvetín, aranž. diela Valčíky noblesné a sentimentálne) v choreografii Ivana Clustina a scénografii Reného Piota (ktorí nahradili pôvodne osloveného choreografa Michaila Fokina a scénografa Léona Baksta z Ruského baletu).

Hudobný prejav Mauricea Ravela má neporovnateľnú istotu, jemnosť a lesk. O trinásť rokov mladší súputník C. Debussyho bol majstrom koloritu a kresby. Narodil sa v severozápadnej časti Pyrenejského polostrova neďaleko francúzskych hraníc. Keď dovŕšil tri mesiace, rodina sa vzhľadom na zamestnanie otca definitívne usídlila v Paríži.

Napriek tomu, že takmer celý svoj život prežil vo Francúzsku a Francúzi ho nesmierne milovali, pociťoval silnú väzbu k baskickému a španielskemu dedičstvu z matkinej strany. Rodinné zázemie malému Mauriceovi poskytovalo dostatok podnetov pre rozvoj hudobného nadania – od šiestich rokov navštevoval hodiny hry na klavíri a v štrnástich rokoch úspešne zložil skúšku na Parížske konzervatórium, kde sa po dvojročnej prípravke stal žiakom Ch. de Bériota a roku 1897 po opätovnom návrate (roku 1895 bol vylúčený z hodín klavírnej hry a hudobnej teórie) vstúpil do kompozičnej triedy G. Faurého. Tu získal posledné impulzy pre svoju kompozičnú techniku. Dokonalosť dosiahol Ravel priam zázračne rýchlo. Jeho hudba bola od prvého okamihu priezračná a odrážala jeho cieľavedomosť. Hoci nové podnety v ňom vzbudzovali technickú zvedavosť, menili len jeho skladateľský rukopis, nie hudobnú poetiku. Nesporne významnou udalosťou v Ravelovom živote bol príchod Ruského baletu S. Ďagileva, ktorého senzačný debut s Musorgského Borisom Godunovom (1909) si okamžite získal Paríž. Neomylný vkus a tvorivý zápal Ďagileva, ako aj vynikajúca úroveň prvých predstavení Ruského baletu, priviedli k spolupráci s touto skupinou mnohé veľké dobové talenty. Picasso, Braque, Matisse, Chirico, tiež Debussy, Milhaud, Stravinskij, Poulenc, Auric, de Falla a ďalší súdobí spisovatelia a básnici sa spolupodieľali na tvorbe nových a nových predstavení. Roku 1909 požiadal Ďagilev o spoluprácu aj Ravela predložiac mu námet, parafrázujúci antický príbeh o mladej pastierskej mileneckej dvojici Dafnis a Chloé. Libreto Ravelovho najrozsiahlejšieho diela spracoval choreograf Ruského baletu M. Fokin a scénu zverili L. Bakstovi. Dielo vznikalo dlhší čas najmä pre názorové rozdiely o jeho budúcej povahe. Ravel svoju hudbu niekoľkokrát prepracovával, nevzdal sa však svojej predstavy symfonickosti celku a svojho nazerania na antiku: jeho predstava Grécka bola ovplyvnená obrazmi francúzskych maliarov z konca 18. storočia (najmä tvorbou Louisa Davida). Kompozíciu sám nazval „choreografickou symfóniou v troch častiach“, hoci nepredstavuje symfóniu v obvyklom zmysle slova. Nie je však ani typickým baletom s ustálenými tanečnými prvkami. Snáď najvýstižnejšie toto dielo charakterizuje samotný Ravel, ktorý hovorí, že bolo „... symfonicky skomponované podľa prísneho tonálneho plánu, s istým množstvom tém, ktorých rozvedenie zaisťuje kompaktnosť diela“. Obsahovo balet nadväzuje na starú mytologickú báj, v ktorej idylické šťastie pastierskej dvojice násilne pretrhne únos mladučkej Chloé. Nymfy, ktoré vidia nešťastnou láskou zlomeného Dafnisa, požiadajú o pomoc boha lesov Pana, ktorý v mene svojej nešťastnej lásky k nymfe Syrinx s pomocou satyrov vyslobodí Chloé zo zajatia. Milenci sa opäť stretávajú a za ranného svitania skladajú sľub večnej lásky pred oltárom nýmf. Stretnutie sa mení v radostné bakchanále. Ravel partitúru baletu dokončil už v roku 1911, kedy bolo koncertne i scénicky uvedených niekoľko úryvkov. Potom však prepracoval záverečné bakchanále a choreografická symfónia v troch častiach bola definitívne ukončená 5. apríla 1912. Počas prípravy a naštudovania predstavenia vznikli ďalšie názorové nezhody a na uspokojivé dotiahnutie scénického predvedenia potom nezostal čas. Napriek tomu premiéra 8. júna 1912 pod taktovkou Pierra Monteauxa s vynikajúcimi baletnými majstrami – Václavom Nižinským a Tamarou Karsavinovou – dopadla celkom dobre, o čom svedčí aj recenzentský ohlas v parížskom denníku Figaro: „Ravel zvyčajne oslňoval, teraz však strhol. Strhol nie svojou agresivitou či temperamentom, ale mimoriadne sviežim a jemným prístupom k téme...“. V duchu francúzskeho šarmu a ušľachtilej zdržanlivosti hudba baletu, v ktorom sa striedajú baletné a pantomimické scény s účasťou zboru, strháva svojím zvukovým koloritom plným farebných odtieňov, mámivých zvukových kúziel a žiarivej pohody. Koncíznosť hudobnej formy a pevná logika hudobných myšlienok, tak príznačná pre Ravelovu tvorbu, poukazujú na rodiaci sa neoklasicizmus hudby 20. storočia. Hoci po prvej svetovej vojne po balete siahli i ďalšie baletné scény, popularitu a životnosť dielu zabezpečili dve koncertné suity, do ktorých Ravel umiestnil podstatnú časť partitúry: č. 1 – Nocturne, Interlude, Danse guerrière a predovšetkým Suita č. 2 s časťami Lever du jour, Pantomime, Danse générale / Bacchanal.