Hommage à Bohdan WarchalHomage à Bohdan Warchal

[ Autor textu: Alena Čierna ]

Traduje sa, že keď raz Mozarta oslovil jeho obdivovateľ a požiadal ho o výklad jeho diel, majster mu s úsmevom odpovedal: „A odkiaľ to mám vedieť?“

Leoš Janáček, ktorého umeleckým krédom bolo realistické jadro ako výrazové východisko tvorby, varoval pred cudzími dohadmi a odkazoval na autora ako jedinú autoritu slovami: „Takovým výkladům možno by bylo tehdy dopřáti místa, kdyby byla jejich pravdivost zaručena samým skladatelem. Vtírati se však skladateli nebo písni svou myšlenkou výkladnou, i sebekrásnejší, jest nemístné. Neodkrývají se tím tajnosti ani písně, ani jejího skladatele, ale jen blouznivá nebo básnická mysl pisatelova.“ Napriek tomu, že Janáček vo svojich fejtónoch, autobiografických črtách, listoch i rozhovoroch zanechal lákavé a pútavé náznaky, stále si kladieme otázku: Kto bol Leoš Janáček? Na jednej strane nespútaný barbar, na druhej strane až neskutočne prísny dogmatik; raz citlivý tlmočník ľudskej reči, inokedy jej bezohľadný otrokár. Originálny a nekonvenčný skladateľ, ktorý na sklonku romantickej epochy prišiel s vyhraneným sviežim umeleckým prejavom a umeleckou koncepciou, mnohé svoje skladby z mladosti i zrelého obdobia (hoci aj svoje cvičné úlohy si odkladal) neuznal za hodné svojho mena.

Tak sa prvou dochovanou inštrumentálnou skladbou stala Suita pre sláčikový orchester JW 6/2 (1877), ktorá vznikla po Janáčkovom návrate z Pražskej organovej školy a ktorá spadá do obdobia tvorby predchnutého národným opojením. Suita je spontánnym prejavom Janáčkovho vrodeného hudobného nadania, pretože až po tejto kompozícii dokončil svoje štúdium v Lipsku. Vedomý si svojich možností, komponoval krátke časti, ktoré však nezvládol bez výhrad. Pôvodné názvy šesťčasťovej suity, vyrastajúcej z dvořákovskej tradície, vychádzali z označenia starej suity a sonátového cyklu (Andante – Prélude, Allemande, Sarabanda, Scherzo, Adagio – Air, Finale – Andante). Tieto označenia, ktoré sú po stránke metrickej i obsahovej nepriliehavé, Janáček neskôr sám zrušil. Prvá časť (Moderato) je na spôsob concerta grossa orámovaná hrdým unisonovým motívom. Táto, i nasledujúca druhá časť (Adagio) českému muzikológovi Vladimírovi Helfertovi pripomínala Wagnerovho Lohengrina, obzvlášť v chromatických postupoch a v záľube vysokej polohy huslí. Tretia časť (Andante con moto) je v podstate skôr malým biedermeierovským obrázkom v štýle gavotty, než zádumčivou sarabandou (čomu napokon zodpovedá aj metrum). Štvrtá časť (Presto), v ktorej Janáček použil Znelku z roku 1875, ani zďaleka nepripomína pôvodne myslené Scherzo.

Najosobitejšou časťou celého suitového cyklu je piata časť (Adagio), ktorej charakter asi ako jedinej z celého cyklu pripomína pôvodný názov – Air. Adagio je zádumčivým rozhovorom medzi tematicky voľným sólom basov s kvázi-recitatívnym charakterom a mäkkým, upokojujúcim nápevom huslí v hlbokej polohe. Záverečnú časť netradične tvorí Andante, čo by sme neočakávali ako vyvrcholenie orchestrálnej skladby. Mierne archaizujúca a štýlovo nesamostatná hybridná suita si však už pri premiére 2. decembra 1877 v Brne pod taktovkou samotného autora získala obecenstvo, aj kritiku. Samotný autor mal k tomuto dielu neskôr vzťah viac než kritický, hovoriac: „Nestálo za reč.“ Jedno nemožno suite uprieť, a to citovú a umeleckú pravdivosť, ktorá spolu s rozmanitosťou a zvukovou farebnosťou spôsobila, že aj dnes je stálou súčasťou koncertného repertoáru. Melancholická lyrika a romantický mladícky pátos tohto diela podávajú svedectvo o vplyvoch, ktorými Janáček prešiel na svojej umeleckej ceste.

Každý nástroj má svoju históriu, a dejiny drevených dychových nástrojov siahajú hlboko do minulosti k onej zvláštnej činnosti pravekého človeka, ktorou sa snažil na kuse bambusu, slamy či kosti vylúdiť nejaký tón. V sekcii drevených dychových nástrojov zasadených do organizmu orchestra svojím zamatovým tónom púta pozornosť klarinet – potomok šalmajových nástrojov, ktorého obľuba po úpravách francúzskeho nástrojára Denisa Buff et-Augera a jeho pokračovateľov v druhej polovici 19. storočia v Európe rapídne vzrástla. Neobyčajne široký tónový rozsah, nové farebné možnosti a efekty vychádzajúce z technických možností nástroja inšpirovali klasických i romantických majstrov k tvorbe pre tento nástroj. Hoci sa technické kvality drevených dychových nástrojov zvyšovali, koncertná a komorná literatúra až do 20. storočia neoplývala bohatstvom skladieb. Niet preto divu, že riaditeľ parížskeho Konzervatória Gabriel Fauré vyzval Claudea Debussyho napísať dve skladby pre sólový klarinet pre záverečné skúšky dychového oddelenia. Bolo to v rokoch 1909 až 1910, keď sa francúzsky skladateľ (kráčajúci vždy nezávislou cestou podľa vlastných zákonov a zvyčajne sa nestotožňujúci so školskými pravidlami) stal členom dozornej rady dovtedy veľmi konzervatívne vedeného parížskeho umeleckého inštitútu.

Treba poznamenať, že parížske Konzervatórium, o vznik ktorého sa zaslúžil Napoleon Bonaparte (1793 – Institut National de Musique, 1796 – Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris), vďaka tradícii slávnostnej, ceremoniálnej dychovej hudby oplývalo veľmi silnou – početnou a kvalitnou – dychovou sekciou. Už v roku založenia riaditeľ konzervatória Bernard Sarrette, ktorý vyrástol vo vojenskej dychovej škole, prijal na štúdium 104 študentov hry na klarinete, ktorých vyučovalo celkom 26 profesorov. V roku 1796 tu vyučovalo 19 profesorov hry na klarinete (pričom husľová sekcia v tom čase mala len 8 profesorov). Okolo roku 1800 sa Paríž stal dychovým centrom Európy a možno povedať, že týmto centrom zostal aj po prvej svetovej vojne. Program záverečných skúšok v inštrumentálnej hre v tejto inštitúcii pozostával z interpretácie sólovej skladby a z hry z listu.

V júli 1909 vydal Claude Debussy svedectvo o úrovni nástrojovej hry v liste svojmu vydavateľovi Jacquesovi Durandovi: „Práve som sedel v porote pre skúšku dychových nástrojov (…) a môžem vám podať dobré správy o vysokej úrovni fláut, hobojov a klarinetov; [výkony hráčov na tieto nástroje] rovnako ako fagoty, sú obdivuhodné.“ V jednom z ďalších listov vydavateľovi píše: „Nemáš ani len predstavu o tom, aké veci títo chudáci musia hrať! Najmä Koncertná skladba pre fagot (…) to nie je pre nástroj dobre napísané (…) toto je jedna z mnohých oblastí, kde sú potrebné zmeny.“ Pod vplyvom týchto udalostí sa teda Claude Debussy podujal napísať dve krátke skladbičky pre klarinet. Jednou z nich je Morceau à déchiff rer pour le Concours de Clarinette de 1910 – krátka dvojminútová skladbička pre klarinet, dnes známa pod názvom Petite pièce, ktorá vznikla pre hru z listu krátko pred záverečnými skúškami v júli 1910 (o čom svedčí i štýl skladby). Druhou skladbou bola Rapsódia (Première rhapsodie) pre klarinet a klavír, ktorú skladateľ komponoval dlhšie (od decembra 1909 do januára 1910) a ktorú venoval prominentnému klarinetistovi profesorovi Prosperovi Mimartovi „(…) ako svedectvo skutočných sympatií“.

Premiéra klavírnej verzie Rapsódie zaznela v niekoľkonásobnom predvedení klarinetistov počas záverečných skúšok inštrumentálnej hry na parížskom Konzervatóriu v júli 1910. O priebehu tejto nástrojovej skúšky Debussy informoval svojho vydavateľa Duranda v liste z 15. júla 1910, kde sa dozvedáme, že: „(…) klarinetová prehrávka prebiehala veľmi dobre, a súdiac podľa výrazov na tvárach mojich kolegov mala Rapsódia úspech (…) Jeden z kandidátov, Vandercruyssen, ju hral od srdca a veľmi muzikálne.“ Na základe týchto výsledkov skladateľ v roku 1911 Rapsódiu pre klarinet, ako aj Petite pièce, inštrumentoval pre orchester. Premiéra orchestrálnej verzie zaznela ešte v tom istom roku v podaní klarinetistu Gastona Hamelina v sále Gaveau v Société musicale indépendante. Potešený výsledkami skladateľ svoje dielo napokon zhodnotil: „Je to jeden z najroztomilejších kúskov, čo som napísal.“ V diele možno nájsť mnoho technicky vďačných miest a súčasne v nej skladateľ ponecháva priestor aj sólovému vyzneniu nástroja v polohe vedúceho hlasu, aj v zvukových kombináciách s orchestrom.

Rapsódia je poňatá ako rad voľných variácií. V úvode zaznievajú v pianissime sóla huslí a violy s con sordino sprievodom prvých huslí a fláut s chromatickými postupmi spolu s úvodným motívom klarinetu. Po niekoľkých taktoch nastúpi hlavná téma v sólovom klarinete, ktorý harfa, lesné rohy a sláčiková skupina sprevádzajú figuráciami a pizzicatom. Počiatočnú snovú „faunovskú“ náladu čoskoro vystrieda hybnejšie tempo Poco mosso s prípravou kontrastnej časti Modere animé (Scherzando) v klarinete. Nasleduje prvá voľná hravá variácia s triolami, po ktorej prichádza ďalší úsek s typickými koncertantnými šestnástinami. Určujúcim je scherzandový charakter hudobného toku skladby. Počas nasledujúceho priebehu možno postupne sledovať meniace sa farebné nástrojové kombinácie – obzvlášť kombinácie dychových nástrojov s harfou predstavujú ukážku dokonalo znejúcej impresie, dýchajúcej jemným oparom. Popri dychových nástrojoch funkciu nositeľa zvukových farieb majú aj delené sláčiky. Nástup hlavnej témy v klarinete v závere skladby pôsobí ako žiaduci kontrast. Od tohto momentu už všetko speje k rýchlemu koncu – klarinet sa ujme svojej virtuóznej úlohy až napokon celú scherzandovú kompozíciu ukončí niekoľkotaktová kóda.

Americký skladateľ, dirigent a klavirista Aaron Copland bol najmladším z piatich detí Harrisa a Sarah Copland, litovských židovských emigrantov, ktorí vlastnili obchodný dom v Brooklyne. Do trinástich rokov sa štúdiu hudby vôbec nevenoval, ale začal písať krátke hry. Napriek tomu sa namiesto lekárskeho štúdia zapísal na hudobnú teóriu a kompozíciu k R. Goldmarkovi a na hru na klavíri k V. Wittgensteinovi a C. Adlerovej. Roku 1921 odišiel do Paríža, kde študoval u R. Viñesa a N. Boulangerovej a súčasne si po tri roky osvojoval starú i novú európsku hudobnú kultúru. Obdivne vzhliadal nielen k Stravinskému, Milhaudovi, Faurému či Mahlerovi, ale aj k ďalším skladateľom, ako bol A. Gide. Niet teda divu, že bol pevne spätý s avantgardnými tendenciami európskych hudobných centier aj po návrate do USA v roku 1924. V ranej etape ho ovplyvnila hudba Skriabina, Debussyho a Ravela, no záujem o adaptáciu jazzovej techniky, ľudových či populárnych prvkov v klasickej hudbe ho priviedli k profilácii vlastného hudobného prejavu.

Ak sa započúvame do ktorejkoľvek z tucta filmových skladieb, spoznáme v synkopovaných rytmoch, charakteristických sólach pre trúbku a v široko rozložených akordoch sláčikových nástrojov nepopierateľné a charakteristické znaky Coplandovej hudby. K tomuto štýlu Copland dospel od raných skladieb postupným procesom zjednodušovania. Platí to aj o Koncerte pre klavír a orchester z roku 1926, ktorý sám označuje za „symfonický jazz“ a na jeho adresu poznamenáva, že „(…) sa v ňom pokúšal o nastolenie typicky amerických možností a uplatňoval prvky, ktoré prevládajú v americkom živote“.

Svedčia o tom i jeho najpopulárnejšie skladby El salón México, Ródeo a najmä balet Apalačská jar, kde zámerne používa ľudové i populárne prvky, ako napríklad slávnu melódiu náboženskej sekty Shakerov. Ideálom Aarona Coplanda bolo tvorivým umením zjednotiť priemyselnú Ameriku. Americká verejnosť jeho diela už od začiatku prijímala s prekvapujúco pozitívnym ohlasom. Hoci sa v ďalšom tvorivom období obrátil k seriálnej technike a k iným progresívnym technikám, jeho hudba nikdy nestratila svoj pôvodný charakter.

Počas ciest po Latinskej Amerike začal Copland na objednávku svetoznámeho prominentného klarinetistu Bennyho Goodmana komponovať Koncert pre klarinet a orchester (1947), ktorý skompletizoval až o rok neskôr počas pobytu v Tanglewoode. Dielo Copland písal pod vplyvom viacerých inšpiračných zdrojov – prvú časť (Slowly and expressively) ovplyvnila brazílska ľudová hudba, kým druhá časť (Rather fast) vychádza z interpretačného štýlu a pre javu Bennyho Goodmana (návrhy a škrty v Coplandovom rukopise svedčia o snahe autora, čo najviac sa prispôsobiť Goodmanovej interpretačnej technike a štýlu). Obe časti sú spojené dlhšou kadenciou sólistu. Širokodychú meditatívnu rapsodickú atmosféru prvej časti vystrieda v druhej časti živý melodický a rytmický hudobný materiál, inšpirovaný jazzom – Copland tu jazzový charakter vystupňuje hrou v tzv. „slap-string“ štýle. Premiéra koncertu zaznela 6. novembra 1950 v interpretácii Bennyho Goodmana a NBC Symphony Orchestra. Počiatočné ohlasy neboli veľmi priaznivé. Podstatne priaznivejšie prijalo publikum Koncert pre klarinet v nasledujúcom roku, a to v podobe hudobného podkladu k baletu The Pied Piper choreografa Jerome Robbinsa.

Alena Čierna

[ Autor textu: Alena Čierna ]

Ruský skladateľ Piotr Iľjič Čajkovskij, syn zámožného banského inžiniera, prežil idylické detstvo na Urale, no už tu sa prejavovala jeho precitlivenosť. Nástup do internátnej školy v Petrohrade, odluka od matky i jej predčasný odchod sa podpísali pod záchvaty melanchólie sprevádzajúcej Čajkovského po celý zvyšok života. Na nové Petrohradské konzervatórium vstúpil Čajkovskij po absolvovaní právnických štúdií a po štvorročnej úradníckej práci na ministerstve spravodlivosti.

Jeho zanietenosť a usilovnosť sa prejavili na rýchlom umeleckom raste, dôkazom čoho je jeho študentská práca – predohra k Ostrovského dráme Búrka. Následné jedenásťročné pedagogické pôsobenie na Moskovskom konzervatóriu nenapĺňalo Čajkovského uspokojením a po ťažkej duševnej kríze, vyvolanej nevydareným manželstvom, inštitúciu opustil. Finančne zabezpečený vďaka priateľstvu a štedrej ročnej rente, ktorú mu poskytla bohatá mecenáška umenia Nadežda von Meck, sa celkom oddal tvorbe. „Je to veľké šťastie, že sa viem tak naplno oddať svojej obľúbenej práci. Hlavu mám ustavične plnú hudobných predstáv; nemám čas na úvahy o budúcnosti, o svojom chúlostivom postavení (…) Som umelec, ktorý môže a musí priniesť slávu vlasti. Cítim v sebe veľkú umeleckú silu“, napísal Čajkovskij. Hoci roku 1878 dokončil operu Eugen Onegin a pokračoval v práci na Husľovom koncerte, citové a nervové vypätie, ako aj početné cesty do zahraničia sa podpísali pod nasledujúce roky umeleckej stagnácie.

Rok 1880 uvítal Čajkovskij v Ríme. Správa o otcovej smrti ho však prinútila k návratu do Petrohradu. Časť roka strávil v Kamenke s úmyslom načas prestať komponovať a venovať sa redigovaniu svojich starších diel. Vnútorný hlas, nabádajúci k tvorbe, bol však silnejší než predsavzatie a do svojho zoznamu si pripísal utešenú Serenádu pre sláčikový orchester C dur op. 48 (9. september až 23. október 1880), ktorá odkazuje na jeden z jeho hudobných idolov – Wolfganga Amadea Mozarta. Prekrásne melódie, dokonalé využitie zvukových a farebných možností sláčikového orchestra a radostne pokojný charakter, ktorý narúša iba nostalgická Elégia, zabezpečili tomuto dielu trvalé miesto na koncertných pódiách sveta. Serenáda C dur, venovaná blízkemu priateľovi Čajkovského – inšpektorovi Moskovského konzervatória Konstantinovi Albrechtovi – je akousi malou predklasickou sonatínou. Hlavná téma úvodnej časti (Pezzo in forma di sonatina) zaznie po voľnej introdukcii, pripomínajúcej úderné Händlovo tutti, objavujúce sa v pozmenenej podobe aj v závere skladby.

Druhá časť – Valčík, prináša neobyčajne vkusne štylizované obraty klasického viedenského valčíka so široko klenutou frázou a subtílnou koncepciou. Táto časť Serenády C dur je jednou z Čajkovského najznámejších a najpopulárnejších skladieb vôbec. Ohromujúci nádherný pokoj tiahlej a lyrickej Elégie, ktorá podobne ako Valčík býva aj samostatným koncertným číslom, smeruje k záverečnému Finále. Kontrapunktické spracovanie jeho témy, odkazujúcej na ľudové intonácie, dokazuje, že aj túto techniku Čajkovskij využíval s dokonalou znalosťou. Premiéru Serenády pre sláčikový orchester C dur op. 48, na ktorej pre entuziastický potlesk musela byť zopakovaná druhá časť – Valčík, dirigoval český dirigent a skladateľ Eduard Nápravník 30. októbra 1881 v Petrohrade.

Alena Čierna