[ Autor textu: Egon Krák ]
Od okamihu, keď Gustav Mahler opustil tento svet, nás delí už viac ako sto rokov. Zanechal nám fascinujúci hudobný svet v podobe piesní a obrovitých symfónií, ktoré významne završujú romantickú epochu a súčasne otvárajú svet novej hudby. V posledných troch rokoch svojho života Mahler napísal diela výrazne zahľadené do budúcnosti – sú plné hlbokých úvah, zvukovej úzkosti, nových zvukov a rétoriky, symbolov nového poznania a obrazov neznámeho, rýchlo sa meniaceho sveta. Nimi akoby jasnozrivo otvoril pohľad do storočia, ktoré inak patrilo k najstrašnejším v dejinách ľudstva.
To všetko, čo ľudstvo prežilo v 20. storočí, akoby nám dnes príliš zastieralo pravú podstatu veľkého umenia. A tým je úžasná Mahlerova hudba, naplnená až po okraj úprimnosťou, túžobnými zvolaniami, silou vášne a opravdivosťou. Hudba, ktorá možno nelahodí existencialistom, behavioristom, semiotikom, materialistom (alebo všetkým tým, ktorí neznesú príchuť romantizmu) – napriek tomu však stojí stále pred nami ako neuveriteľné zjavenie zo začiatku modernej doby. Akoby nás aj po 100 rokoch upozorňovala na to, že svet a človek v ňom bol v podstate i vtedy taký istý ako dnes. Gustav Mahler je preto obdivovaným autorom myšlienok, hudobných symbolov a obrazov, ktorých zrozumiteľnosť, náročnosť a nespochybniteľne inteligentná hudobná krása sú nasmerované do budúcnosti v stave akejsi posvätnej neporušenosti – a to i napriek rôznorodým vykladačom. Hoci Alfred Einstein vo svojej knihe o romantizme uvádza Mahlera spolu s Čajkovským ako príklad vysokej intenzity citového exhibicionizmu, pre dnešok to má význam vari len ako formálne potvrdenie Mahlerovho neskrývaného romantického východiska. Nie som si však istý, ktoré hudobné svedectvo je dnes aj po sto rokoch natoľko do biela rozžeravené, ako Mahlerove hudobné vízie. V literatúre o Mahlerovi sa
s obľubou cituje výrok berlínskeho kritika Oskara Bie
z roku 1934, ktorý fascinujúco vystihuje podstatu jeho tvorivej osobnosti: „Dívam sa na jeho tvár ako na zrkadlo všetkých vášní a hrôz, ktoré nás dnes trápia väčšmi ako inokedy. Je pre mňa výrazom našej doby, plnej bolesti, večného zápasu a krajnej únavy…“
Zdá sa, že Mahler svojou hudbou zaútočil na pevnosť ľudskej duše spôsobom, aký bol i v 19. storočí veľmi zriedkavý – a v tomto zmysle prekonáva i gigantické masívy úctyhodného romantického dedičstva. Po všetkom, čo o Mahlerovi povedali i napísali Theodor W. Adorno, Ludwig Wittgenstein, Paul Stefan, Arnold Schönberg, Alban Berg, Bruno Walter i mnohí ďalší (Henry-Louis de la Grange, dirigenti Claudio Abbado, Simon Rattle a i.), je zrejmé, že pre dokonalejšie pochopenie Mahlerovej hudby dnes už netreba robiť takmer nič. Mahlerovo proroctvo „môj čas príde“, sa naplnilo – ľudstvo je i na začiatku 21. storočia ohromené majestátom posolstva, obrovitosťou koncepcie a výrazovou hĺbkou Mahlerových symfónií. Je pravda, že farby našej doby zahalili aj Mahlera do bombastických masových demonštrácií jeho oslavovateľov v arénach, na štadiónoch open air… Mnohí to nemajú radi – ale možno aj k takým činom je jeho hudba predurčená, ak poznáme okolnosti pražskej premiéry 7. symfónie, alebo triumf mníchovskej premiéry Symfónie tisícov. Gustav Mahler so svojou extrémnou senzibilitou – on, o ktorom Alma Mahler sarkasticky hovorievala, že je s Bohom spojený telefonicky – tak vstupuje do veľkého sveta materializmu, kde ľudí akoby už nezaujímali otázky konverzie, lásky, duchovnosti, altruizmu, veľkodušnosti, spolupatričnosti, cti, morálky a priateľstva. Apoštol hudby káže aj dnes neznabohom a materialistom o kráse duchovného života i napriek hrôze smrti… predobrazom tohto obrazu dneška je Sv. Anton Paduánsky a jeho kázeň rybám v jeho prvej skutočne obrovitej 2. symfónii. Mahler teda i dnes vstupuje do nášho sveta, v ktorom triumfuje bezduchosť televíznych programov, kde sa hromadia haldy bezcenných kníh, z ktorých sú často bestsellery – do sveta, ktorý obdivuje politických dobrodruhov a ekvilibristiku podvodníkov – do sveta chudoby, krutosti, hodnotovej beznádeje, nerovnosti, strachu, vojen, hladu a nespravodlivosti…
Mahler žil v dobe, ktorá – ako ostatne každá doba – mala svoje úzkosti, sociálne neistoty a hrôzy – ale kým neprišla 1. svetová vojna a po nej nacistické peklo (Entartete Kunst a Welteislehre sa v porovnaní s koncentračnými tábormi zdajú byť malichernosťou…) a boľševický teror, hodnotové a politické rámce ešte neohrozovali samotnú podstatu kultúry a umenia. Monarchisticko-buržoázna Viedeň sa síce vedela pohoršiť na všeličom (napr. Klimtove spoločenské peripetie), ale bola to spoločnosť, kde si ľudia prirodzene vážili vzdelanie, právo, tvorivosť a panovalo v nej povedomie o tom, čo je skutočne dobrý vkus a kvalitné umenie. Od dirigenta Bruna Waltera sa napríklad dozvedáme, aké boli vtedy nároky a kritériá na koncertnú a opernú prevádzku. Najosvietenejšie 20. storočie však so sebou prinieslo okrem vojen aj osudové rozdelenie sveta, v ktorom sa presadili na dlhé desaťročia anticivilizačné hnutia, postavené na ničení, ponižovaní, rasovej nenávisti a vyvražďovaní, režimy, ktoré zneuctili ešte aj zmysel človeka pre povinnosť, profesionalitu, tradíciu a úctu k tvorivosti. Hľadiac do tváre Gustava Mahlera – konvertitu (ktorému, ako sa zdá, mnoho súčasníkov neuverilo obrátenie na katolicizmus ) – sa ani po 100 rokoch nezdá, že by ľudstvo výrazne pokročilo v akýchkoľvek humánnych ukazovateľoch a veľká časť sveta – ten náš nevynímajúc – má stále obrovské spoločenské a hodnotové problémy. Mahlerove nástojčivé hudobné výkriky nebudú asi ani v budúcnosti oslovovať dostatočné množstvo ľudí na to, aby sa spoločnosť a život človeka v nej stali lepšími a dôstojnejšími…
Mahlerova hudba je záznamom ľudskej duše a rozprávaním o jej životnom smerovaní v tom najhlbšom a najúprimnejšom zmysle slova. Zaujímavé je, že Ludwig Wittgenstein to svojho času takto nevidel a s dešpektom o Mahlerovi utrúsil okrem iného i to, že v porovnaní s veľkými dielami a vo vzťahu k európskemu dedičstvu sa práve jemu nepodarilo akoby „skrotiť divú zver…“ Wittgenstein však ostal v tomto postoji osamotený, bezradný v posudzovaní emocionálnych významov a hudobných kvalít Mahlerovej hudby. Má „nezničiteľnosť“ romantizmu v Mahlerovej hudbe znamenať, že i desivé polohy hudobného progresu a nenapodobiteľne nový tón Deviatej symfónie, ktoré tak uchvátili Albana Berga, sú s týmto „romantizmom“ neoddeliteľne spojené? Áno, určite – možno „neskrotil divú zver“ v oplotenej „zoologickej záhrade romantizmu“, ale to preto, lebo sa celý život hnal akoby po nekonečnom safari v nepreskúmanej krajine zvukov a namiesto krotiteľa sa stal objaviteľom. Procesualita, harmónia a orchestrálne farby Mahlerových posledných skladieb nadlho určili smery symfonickej fantazmagórie v hudbe 20. storočia. Mahlerove inovácie sú ukryté hlboko v jeho hudobnej syntaxi, zrastené s atribútmi romantizmu, lebo to bola matéria, estetika a koncepcia onej doby… Ak považoval symbolicky Dostojevského za dôležitejšieho ako kontrapunkt, tak je logické, ak mladý Webern na to odpovedá, že „oni“ majú Strindberga. Ktovie, možno v budúcnosti napokon príde k reinterpretácii a prehodnoteniu Mahlerovho romantizmu v súlade s historickou skúsenosťou, ktorú my dnes ešte mať nemôžeme… a potom sa možno z nezničiteľného zmení na neznesiteľný… my sa to však už nedozvieme.
Mahler nepísal žiadnu svoju symfóniu tak dlho – a vo viacerých etapách – ako práve 2. symfóniu c mol. Jej konečná podoba je výsledkom autorových zámerov vytvoriť veľké, vokálno-inštrumentálne dielo hlbokých myšlienok a krajnej intimity. Vznikala medzi rokmi 1888 a 1894 a pri zrode celej jej koncepcie stála prvá časť, sprevádzaná označením Totenfeier. Mahler opustil v tom čase miesto dirigenta v Budapešti a presídlil do Hamburgu – a spoznal dirigenta Hansa von Bülowa, ktorý však onedlho v roku 1894 zomrel. V tom čase Mahler už mal hotové takmer tri časti symfónie a neúspešne hľadal text pre poslednú časť so zborom. Podľa vlastných slov bola pre neho práve tryzna Hansa von Bülowa v hamburskom chráme St. Michaelis-Kirche rozuzlením tejto dilemy, lebo práve tu počul báseň Die Auferstehung (Vzkriesenie) F. G. Klopstocka, ktorú aj použil vo svojom finále v majestátnom obsadení a dvoma sólovými hlasmi. Koncepcia 2. symfónie však ukazuje nielen veľkolepú, oratoriálno-symfonickú formu podľa Beethovenovho vzoru – použitie hudby dvoch piesní zo zbierky Des Knaben Wunderhorn, ktorú si Mahler veľmi zamiloval (Sv. Anton Paduánsky káže rybám a Prasvetlo) ukazujú autora – romantika, ale plného protikladných významov, prekračujúcich tradičný estetický rámec. Ironická a sarkastická hudba piesne Sv. Antona Paduánskeho (v texte básne napríklad čítame: kázeň sa vám páčila – no vás nepoznačila …, vecný preklad autora) ostro kontrastuje so scenériou mystického Prasvetla a hlavne s takpovediac „otvoreným“ nebom aktu záverečného vzkriesenia, mimochodom najdlhšej Mahlerovej symfonickej časti. Okrem toho šiel Mahler v hudobnej koncepcii ešte ďalej: okrem obrovského orchestrálneho obsadenia je tu navyše samostatná skupina dychových nástrojov a aparátu bicích nástrojov, vytvárajúca prekvapivý priestorový efekt.
S týmto obrovským aparátom vytvára Mahler celý rad hudobných situácií s mimoriadnym účinkom. Ohlasy na 2. symfóniu, ktorá zaznela ako celok 13. decembra 1895 v Berlíne, boli veľmi rozdielne – na počiatku stál sám von Bülov, ktorému Mahler prehral celú prvú časť (Totenfeier) a podľa autorových vlastných slov to nebola pozitívna reakcia…dobová kritika i publikum boli dosť nemilosrdné a odmietavé, poznáme však obdivnú reakciu Antona Weberna i trochu záhadný výrok Johannesa Brahmsa – údajne nazval Mahlera „kráľom revolucionárov“, čo síce vystihuje Mahlerovu ambíciu, niečo však necháva nevysvetliteľne otvorené…
Mahlerova 2. symfónia dnešnému poslucháčovi znie pochopiteľne inak, ako ľuďom na konci 19. storočia. Napriek momumentálnym rozmerom je predovšetkým významovo krehká vo svojej veľkoleposti a príliš protikladná vo svete hudobného výrazu neskorého romantizmu. V tom je jej energický modernizmus – postaviť oproti mystickému romantizmu wagnerovského sveta sarkasticky realistické hudobné situácie, predznamenávajúce existencialistické koncepcie začiatku 20. storočia. Takto vytvára nezvyčajne znepokojivé ovzdušie, akokoľvek ukotvené v romantickej obruči novoromantickej tendencie nekončiaceho hľadania ľudského indivídua a jeho videnia sveta.
Egon Krák
