Online archív Slovenskej filharmónie bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

The Online archive of Slovak Philharmonic was designed and programmed by Streamboyz Team. Concerts are located on the Multiplace servers. Use and distribution of photographs and audiovisual content of this site only with the consent of the Slovak Philharmonic. This site uses cookies. By continuing to browse the site, you are agreeing to our use of cookies. Find out more. The Slovak Philharmonic is a state-subsidised organisation of the Ministry of Culture of the Slovak Republic.

MK SR

Navštívte tím Streamboyz na Facebooku Like our team on Facebook
Sledujte nás na Instagrame Follow us on Instagram
Sledujte náš kanál na Youtube Subscribe to our channel on Youtube
Sledujte nás na Twittri Follow us on Twitter

[ AUDIO – 00:39:25 ] [ AUDIO – 00:39:25 ] [ video > ]

  Bulletin ku koncertu – 1. časť

[ Autor textu: Eva Planková ]

Priekopník novátorského spôsobu hudobného myslenia, tvorca nových postupov v kompozičnej technike, z ktorých následne vyplynula nasledujúca rozsiahla epocha dejín hudby – romantizmus a ovplyvnila jeho významné osobnosti. Aj takáto charakteristika by mohla vystihovať posledného z troch predstaviteľov viedenského klasicizmu po Josephovi Haydnovi a Wolfgangovi Amadeovi Mozartovi, Ludwiga van Beethovena, ktorý vychádzal zo symfonickej tradície mannheimskej školy, no napriek všetkým črtám jeho diel, naznačujúcim už ďalšie smerovania hudobného vývoja, prináleží jeho tvorba k etape klasicizmu.

Beethoven bol revolucionárom, čo preukazuje jeho zápas s tradičnou klasicistickou formou a konvenčným výrazom, ústiaci do formovania nových tvorivých koncepcií, smerujúcich už do nasledujúcej štýlovej epochy. Uvedená orientácia sa najmarkantnejšie prejavila práve vo veľkých koncertných a symfonických opusoch. Podarilo sa mu zavŕšiť umelecký výklad sonátovej formy, prepracovával ju do detailu, zvýšil počet častí sonátového cyklu, sonátové rozvedenie priviedol do dych vyrážajúceho majstrovstva, melodické nuansy dostával do nových, nepoznaných súvislostí. Pohrával sa s inštrumentačnými zostavami, zväčšil obsadenie orchestra a obohatil inštrumentálnu techniku a zatraktívnil zvukovosť orchestra, využívajúc a pestro kombinujúc farby jednotlivých hudobných nástrojov. Do symfónie Beethoven vniesol i vokálny prvok a Finale v 9. symfónii je opäť len ďalším dôkazom narúšania zaužívaných štruktúr. Vytvoril tiež nový typ klavírneho koncertu, ale jeho revolučná nálada sa značne dotkla i menších foriem. Paradoxne, na cestu zrelšej tvorby sa Beethoven začal dostávať, až keď ho postihla pre hudobníka osudová rana v podobe postupnej straty sluchu, ktorá sa začala prejavovať okolo roku 1800. Počiatočné úsilie o zatajenie sa stalo napokon márnym, keďže sa jeho situácia neustále zhoršovala a po tom, ako bol donútený prestať koncertovať, sa nevyhol dokonca ani samovražedným myšlienkam. Časom sa však s novými okolnosťami musel zmieriť a tvorbu začal vnímať väčšmi ako poslanie, ktoré systematicky a cieľavedome napĺňal. Po všetkých životných peripetiách, v čase vnútorného dozrievania a vyrovnania tu konečne opätovne nachádzal pocit šťastia, úspechu, harmónie a vykryštalizoval si svoj zmysel života.

Klavírne koncerty predstavujú v Beethovenovej tvorbe osobitnú kapitolu. Prvé pokusy o skomponovanie klavírneho koncertu zrealizoval skladateľ ešte ako tínedžer, pričom väčšina z týchto raných diel sa, s výnimkou Klavírneho koncertu Es dur vytvoreného vo veku 14 rokov, nezachovala. Vývoj, akým sa pod Beethovenovými rukami klavírny koncert uberal a formoval, však demonštruje predovšetkým pätica diel, pútajúca čulú pozornosť nielen publika, ale i samotných interpretov. Kým prvé dva koncerty sú ešte poznačené skôr vplyvmi Mozarta a Haydna, počnúc tretím koncertom sa začína charakter klavírneho koncertu meniť. Beethoven sa väčšmi sústreďuje na vzťah klavírneho partu a orchestra, ktorému postupne prisudzuje významnejšiu úlohu ako len výlučne sprievodného prvku k sólistovi, a tým ich zrovnoprávňuje.

Klavírny koncert č. 2 B dur op. 19 je síce druhým v poradí, v skutočnosti však chronologicky vznikol ako prvý. Prvé náčrtky si skladateľ zaznamenával už v roku 1787, trvalo mu však ešte dlhé roky, kým sa dopracoval k finálnej podobe. Dielo síce dokončil v roku 1792, bol s ním však nespokojný, takže v roku 1795 prepracoval dve časti,

o tri roky neskôr však nasledovala ďalšia verzia a vydavateľovi posunul dielo až roku 1801 (v tom istom roku bol publikovaný aj Klavírny koncert č. 1 C dur op. 15), pričom nebol presvedčený, že sa zaradí k najlepším dielam. Kadenciu v prvej časti, ktorú interpreti zvyčajne improvizovali, dodal zasa až v roku 1809. Premiéra koncertu, venovaného Carlovi Nicklasovi Edler von Nickelsberg, sa uskutočnila v marci 1795 v podaní samotného skladateľa vo viedenskom Burgtheater.

Úvodné Allegro con brio je koncipované v sonátovej forme a témy v ňom uvádza vždy najskôr orchester, pričom celkovo časť preukazuje mozartovské a haydnovské vplyvy. Po expozícii prvej témy v orchestri nastupuje klavír, vnášajúc nové tematické impulzy. Druhá téma sa vyznačuje skôr lyrickým charakterom. Nasledujúce Adagio opäť začína expozíciou témy v orchestri a atmosféra časti sa vyznačuje nehou a jemnosťou. Svieže Allegro molto na záver je akousi sonátou – rondom s témami čerpajúcimi z folklóru. Beethovenov Klavírny koncert č. 2 sa spolu s prvým zaraďuje väčšmi ku klasicistickejším kompozíciám. Prakticky až počnúc tretím začína skladateľ v oblasti klavírneho koncertu realizovať významnejšie zmeny, ktoré vyústia do Klavírneho koncertu č. 5 ako dokladu Beethovenovho jedinečného, revolučného kompozičného štýlu.

Eva Planková

–––––
Bibliografický údaj: PLANKOVÁ, Eva: Text ku koncertom 17.–18. 3. 2016, in: Slovenská filharmónia. Symfonicko-vokálny cyklus AB, 67. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2016.

[ AUDIO – 2. časť – 01:09:21 ] [ AUDIO – 2nd part – 01:09:21 ] [ video > ]

  Bulletin ku koncertu – 2. časť

[ Autor textu: Vladimír Godár ]

Orbis sensualium pictus je detská encyklopédia, ktorá obsahuje v 150 obrázkoch a ich komentároch univerzálny úvod do ľudského sveta. Dieťa sa jej prostredníctvom oboznámi nielen s písmom, ale i so všetkými prírodnými či spoločenskými javmi sveta, v ktorom vyrastá. J. A. Komenský na nej pracoval počas svojho pobytu v Sárospataku v rokoch 1650–1654 a po prvýkrát vyšla v Nürnbergu roku 1658 s Komenského heslom na titulnom liste: OMNIA SPONTE FLUANT, ABSIT VIOLENTIA REBUS (Nech všetko spontánne plynie a násilie nech je veciam vzdialené). Prvé vydanie na našom území vyšlo v Levoči pred 300 rokmi. Bolo štvorjazyčné: latinsko-nemecko-maďarsko-slovenské, rytiny ryl J. Bubenka a slovenskú verziu pravdepodobne preložil Daniel Sinapius Horčička.

Komenský je známy najmä ako priekopník v oblasti didaktiky, avšak až pri bližšom oboznámení sa so životom a dielom tohto celoživotného exulanta (pravdepodobne slovenského pôvodu) si uvedomíme, aký zástoj mala v jeho diele pedagogika. Životné osudy usmernili jeho celoživotnú aktivitu k hlbokej kritike súčasnosti a k hľadaniu nápravy daného stavu. Príčinu všetkých súdobých krívd videl Komenský celkom novodobo – v rozume.

„Ľudská prirodzenosť je tak uspôsobená, že základný koreň všetkého jej jednania, či dobrého či zlého, spočíva v rozume.“ Náprava je teda možná len pôsobením na formovanie vedomia človeka: „V skutočnosti teda prameňom všetkých túžob a činov je rozum, predovšetkým je nevyhnutné vyčistiť tento prameň, ak chceme, aby nám z neho vytekali čisté potôčiky žiadostí, a potom i činov“. Medzi myslením a konaním musí jestvovať súlad, pretože „sú tri korene ľudskej vznešenosti, vlastné ľudskému duchu: rozum, ktorý veci chápe, vôľa, ktorá sa ženie za tým, čo je na veciach dobré, a napokon nutkanie k činu, vyzbrojené a usmernené po všetkých stránkach schopnosťou k činu“.

Šírenie pravdy je však u Komenského neobyčajne silne späté s odporom k elitárstvu. Jeho koncepcia teda zahŕňa nevyhnutnosť šírenia pravdivých informácií pre všetkých ľudí bez rozdielu. Tieto postoje Komenského – pestovanie myslenia ako záruka budúcnosti ľudstva, jednota myslenia a konania a všedostupnosť pravdivých informácií – iste niesli pečať utopizmu, avšak o storočie neskôr nastupujúce osvietenstvo ich formulovalo nanovo a naplnilo širokým rozmachom. Akúkoľvek budúcnosť ľudstva si bez nich ťažko môžeme predstaviť.

Pri čítaní jednoduchých viet obsahujúcich základné poznatky určené na orientáciu v živote som si uvedomil, že pre čitateľa našej doby nadobúdajú nové významy. V kontexte súčasnosti prinášajú neraz pravdu samozrejmosti, na ktorú sme dávno zabudli, pretože súčasnosť zaujíma dynamická pravda objavu. Porovnajme si Komenského rodostrom s parafrázou myšlienky z Vonnegutovej Grotesky: „Ktorý súčasník pozná svoju babku?“ Pre život je nevyhnutná harmonizácia dynamickej a samozrejmej koncepcie pravdy. Samozrejme, že ma zaujala práve táto významová konfrontácia. Akési memento, ktoré z nej vyplýva, bolo asi vôbec motiváciou vzniku skladby a možno i výberu prostriedkov a jej pátosu.

Prapradedov ded a prapravnukov vnuk nie sú rekvizity nášho sveta a každým dňom sa rozhoduje, či doň budú patriť dupaté jeskyně a tmavé lesy, či sám sedemvekový človek. Preto som chcel postaviť pomník človeku, ktorý si v dobách ideologických bojov, životnej neistoty a pochmúrnej každodennosti uvedomoval, že zárukou budúcnosti môže byť detská encyklopédia. Patrí sa mi ešte poďakovať Danielovi Škovierovi za pomoc pri zvládaní latinského textu oratória.

(Pri príležitosti premiéry skladby 31. 10. 1985. Orchester Slovenskej filharmónie a Slovenský filharmonický zbor dirigoval Bystrík Režucha, soprán spievala Ľubica Rybárska, bas spieval Peter Mikuláš.)

Orbis sensualium pictus premiérovo odznel pred siedmimi rokmi (31. 10. 1985); tohtoročné Komenského výročie mu umožňuje znovu prežiť hodinu medzi nami. Premiérové reakcie – či už pozitívne (publikum) alebo negatívne (kolegovia) – priniesli mnoho nedorozumení, ktoré ma priviedli k presvedčeniu, že som nemal „tajničku“ skladby zatajiť, ale aspoň naznačiť spôsob jej riešenia. (Kritika vtedy napríklad konštatovala príbuznosť oratória s Orffovými kantátami – máločo mi je také cudzie ako Orffova vízia germánskeho stredoveku plná bodrej lascívnosti.) Oratórium predstavuje jednu z mojich prvých skladieb, v ktorých som sa snažil sformulovať dialogický koncept kompozície a dešifrácia jej semiózy nie je možná bez identifikovania východiskových alúzií, citátov (či ikonov a symbolov), ktoré tvorili jeden z kompozičných pólov výslednice. Jednotlivé zhudobnené obrázky Komenského encyklopédie vytvárajú svojím usporiadaním akýsi mikrokozmos a báza ich zhudobnení vyrastá z tvarov, ktorých pôvod predstavuje východisko onej dialogickej operácie. Napríklad časť Caelum je osnovaná na rotácii dvanástich harmonických plôch, do ktorých je premietnutý štvortónový motív Krista z Pendereckého Lukášových pašií; Septem aetates hominis pozostáva z konfrontácie dvoch hudobných plôch, z ktorých prvá vychádza z ostinátnej figúry vytvárajúcej alúziu na Brucknerovo Te Deum a druhá zasa podobne využíva motív z Bartókovej Cantaty profany (t. j. hudobné symboly sfér sacrum a profanum sa pri opise fáz ľudského života spájajú do jedného celku). Azda najkomplexnejšie je tento princíp využitý v časti Sepultura: refrénový štvortónový motív lesného rohu je motívom smrti z Dvořákovho Requiem (z hľadiska barokovej hudobnej rétoriky ide o figúru passus duriusculus a symbol kríža), ktorý ako symbol smrti použil neskôr aj Josef Suk a Bohuslav Martinů; sprevádzajúce zvony svojím timbrom, výberom nástrojov i textúrou predstavujú alúziu záveru Requiem canticles najväčšieho hudobného exulanta, Igora Stravinského, samotné hudobné dianie zasa využíva frýgický modus, ktorý bol častým modom renesančných smútočných déplorations a polyfonické spracovanie textu, využívajúce párové imitácie a veršové incipity (soggetti), poukazuje zasa na tvorbu jedného z tvorcov renesančného hudobného jazyka, Josquina des Préz. Už z povedaného vidno aspoň dve roviny zamýšľanej semiózy, na ktorú poukazuje pôvod uvádzaných alúzií: na jednej strane som využíval impulzy, ktoré svojou provenienciou mapujú Komenského životnú cestu v priestore, a teda vlastne konštituujú stredoeurópsky priestor (josquinovská textúra v Sepulture je alúziou na miesto jeho posledného odpočinku); na druhej strane som využíval významové vrstvenie, ktoré vzniká konfrontáciou výslednej skladby a východiskového impulzu (napríklad rytmický impulz zo scény kovania krídel zo Slonimského baletu Ikarus v časti Arbor consanguinitatis spája symbol stromu ľudstva so symbolom túžby po slobode; štvortónový motív z Pendereckého Pašií, ktorým Kristus oslovuje Boha Otca, premietnutý do rotujúceho harmonického pozadia, je pre mňa symbolom parúzie i smrti Krista, poľudšťujúcej svojím významom vesmír; infantilná imitácia „pedagóga“ v časti Sensus externi et interni symbolizuje skutočnosť, že renesančná vízia kultúry, ktorej sme dedičmi, vznikla dialogickou asimiláciou antického princípu imitatio atď., atď.). Nechcem prezradiť celú tajničku, ale naznačiť spôsob jej riešenia, pričom netreba zabúdať, že odhalenie podobnosti či totožnosti je len východiskom k zisteniu rôznosti, v ktorej práve sa skrýva skutočný zmysel.

(Pri príležitosti koncertu 29. 5. 1992; orchester Slovenskej filharmónie, Slovenský filharmonický zbor a Bratislavský chlapčenský zbor dirigoval Ondrej Lenárd, soprán spievala Lívia Ághová, bas spieval Peter Mikuláš.) Oratórium Orbis sensualium pictus som napísal roku 1984, mal som vtedy 28 rokov. Vtedy (ako sa vravievalo) vonku zúril socializmus a rétorika oboch častí rozdeleného sveta nedávala ľudstvu veľkú šancu na prežitie.

Veril som, že budúcnosť je možná, ak ľudia stavia na pestovanie vlastného rozumu. Prihlásil som sa tak k mocnej línii utopizmu, ktorej tradícia sa v Európe začala šírením myšlienok gréckeho mysliteľa Platona a ktorá najmä v dobách renesancie a osvietenstva priniesla množstvo ďalekosiahlych pozitívnych myšlienkových koncepcií. Dnes mám 60 rokov. Počas tohto hiátu 32 rokov mocní tohto sveta prestali počúvať nielen umelcov, ale aj vedcov, filozofov a teológov, ktorých prácu si začnú všímať len vtedy, keď môže rozšíriť majetok bankárov. Pravdepodobne som teda stratil vieru v moje utópie, ktorá mi kedysi umožňovala dýchať. Veril som v pravdu rozprávky O troch grošoch, ktorá nám tým najobyčajnejším spôsobom vysvetľovala tajomstvo života. Dnes som sa dožil sveta, v ktorom bankári vyciciavajú nielen dospelákov, ale aj starcov a deti a ktorého reklamné agentúry nám predvádzajú ako jediný program zlaté teľa. Som z toho celkom frustrovaný.

Ťažisko môjho skladateľského diela tvoria dve trilógie, ktoré som neplánoval, ale vznikli samy. Vokálnu trilógiu (1984–2010) tvorí oratórium Orbis sensualium pictus na slová Jana Amosa Komenského (1984), kantáta Mater pre ženský hlas, zbor a barokový súbor (1997–2008) a oratórium Querela pacis pre soprán, mezzosoprán, bas, zbor a barokový súbor na slová Erazma Rotterdamského, Jana Amosa Komenského, Náreku nad skazou mesta Ur, Henryho Wadswortha Longfellowa a Alfreda Tennysona (2008–2010). Orbis sensualium pictus je meditáciou vzťahu rodič–dieťa, Mater sa sústreďuje na ženský princíp a Querela pacis kontempluje prejavy mužského princípu. Inštrumentálnu trilógiu tvoria tri symfonické skladby, kontemplujúce symbol Kríža: Dariačangin sad, mýtus podľa Otara Čiladzeho pre sólovú violu, sólové violončelo a orchester (1987), 2. symfónia, rituál pre orchester (1992) a Via lucis, meditácia pre plechové, strunové a bicie nástroje (1993). Obe trojice skladieb spája mimohudobná idea, ktorá sa zrkadlí v navzájom komplementárnych kompozíciách.

Vladimír Godár

–––––
Bibliografický údaj: GODÁR, Vladimír: Text ku koncertom 17.–18. 3. 2016, in: Slovenská filharmónia. Symfonicko-vokálny cyklus AB, 67. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2016.

Beethoven, Godár

Piatok 18. 3. 2016, 19.00 h
A/B – Symfonicko-vokálny cyklus, Koncertná sieň Slovenskej filharmónie


  • VideozáznamVideorecording
  • VáclavVáclav Frkal st.Frkal sr. zvuksound, svetlálights, VašoVašo FrkalFrkal kamerycamera, striheditor, PeterPeter GondaGonda technická spoluprácaIT supervisor, MarekMarek PiačekPiaček réžiavideo producer, postprodukciapost-production
  • Vyrobila Slovenská filharmónia © 2016A Slovak Philharmonic Production © 2016