Benefičný koncert na podporu obnovy Domu AlbrechtovcovBenefit concert to support the Albrecht

[ Autor textu: Alžbeta Rajterová ]

Joseph Haydn je milovníkom klasickej hudby známy predovšetkým ako geniálny tvorca inštrumentálnej hudby – komornej aj orchestrálnej, rozsiahlych oratórií a cirkevných diel, ako skladateľ – majster svojho remesla, novátor, oplývajúci humorom a skvelým zmyslom pre dramatické scény – ako toho budeme svedkami na dnešnom koncerte. No len málokedy sa stretávame s jeho scénickou opernou tvorbou, ktorej sa venoval zhruba od roku 1751, no najmä v desaťročiach svojho zamestnania na dvore najbohatšieho a najvznešenejšieho šľachtického rodu habsburskej monarchie – Esterházyovcov v Eisenstadte a v Eszterháze pri obci Fertőd (1761–1790). Od roku 1775, potom, čo aj v Esterháze bolo postavené divadlo, kde sa v lete konali niekoľkomesačné operné „festivaly“, Haydn dokonca vykonával nielen funkciu kapelníka, ale bol aj operným riaditeľom, dirigentom a aranžérom početných tu uvádzaných diel iných skladateľov. V zime sa hrávalo v mestách, napríklad v Prešporku alebo v Grazi (v Prešporku je zaznamenaná premiéra Haydnovej opery La canterina vo februári 1767). Žiaľ, mnohé z Haydnových opier sú nezvestné alebo len fragmentárne zachované.

O jeho mimoriadnych schopnostiach dramatického stvárňovania v hudbe svedčia však aj početné árie pre sólový hlas so sprievodom orchestra. Medzi nimi tvorí jeden z vrcholov Haydnovej dramatickej vokálnoinštrumentálnej tvorby dramatická scéna Berenice, che fai, známa ako Scena di Berenice, komponovaná v roku 1795 pre Haydnov rozlúčkový koncert pred definitívnym návratom do Viedne po štvorročnom pobyte v Londýne, v metropole, ktorá bola takmer neporovnateľne odlišná od všetkého, čo za svoj dovtedajší život zažil a skúsil. Pre vyše 60-ročného skladateľa to bol veľký nádych v inom svete, ktorý spracoval v obdivuhodnom novom kompozičnom rozmachu, napríklad veľkých posledných dvanástich londýnskych symfónií. A je zaujímavé, ale logicky vyplývajúce z nových zážitkov v krajine s vysokou zborovou kultúrou, s veľkým dedičstvom oratórií Georga Friedricha Händela, že svoju tvorivú pozornosť venoval – opäť vo Viedni – v tomto poslednom kompozičnom období najmä tvorbe šiestich veľkých omší a dvoch oratórií (Stvorenie a Ročné obdobia). Vzácnu inštrumentálnu výnimku tvorí rad skvelých posledných sláčikových kvartet.

Kantáta Scena di Berenice na text slávneho libretistu Pietra Metastasia zaznela premiérovo na záver druhej časti spomínaného benefičného rozlúčkového koncertu 4. mája pred 220 rokmi v Haymarket Theatre; na programe boli okrem toho Symfónia č. 100 Vojenská a Symfónia č. 104, od Haydna ešte jedno dueto, ďalej od iných skladateľov dva sólové inštrumentálne koncerty a dve árie. Scena di Berenice bola našitá na mieru „najslávnejšej primadony doby, Brigitty Giorgi Bantiovej“, ktorá ju na uvedenom koncerte aj spievala. Ide o jednu z najdramatickejších scén libreta k opere Antigono, vo chvíli, keď Berenika, zaľúbená do syna svojho manžela Antigona – Demetria, ktorý sa jej radšej z ohľaduplnosti voči otcovi vzdá a chystá sa spáchať samovraždu. Vysoký stupeň dramatickosti situácie, ktorá ženie protagonistku až na okraj šialenstva, sa v hudbe zrkadlí nielen v dramaticky virtuóznej línii sólového hlasu, v prudkom striedaní nálad a tónin v recitatívoch i v áriách, neraz akoby bez tóninového centra; zvláštnosťou Haydnovho rukopisu v tejto árii je aj dôležitá úloha skupiny dychových nástrojov, čo odborníci pripisujú vplyvu z tohto hľadiska novátorských kompozícií W. A. Mozarta pre ich rôzne zoskupenia.

Haydn sa so svojím takmer o generáciu mladším kolegom Wolfgangom Amadeom Mozartom stretával sporadicky počas svojich návštev vo Viedni v osemdesiatych rokoch 18. storočia. Ich stretnutia sa asi najčastejšie odohrávali v rámci spoločného kvartetového muzicírovania (napríklad v zložení Dittersdorf, Haydn, Mozart, Vaňhal), kde sa Mozart zoznámil aj s Haydnovými sláčikovými kvartetami. Pod ich vplyvom skomponoval svoj ďalší, už zrelý majstrovský cyklus šiestich kvartet (1782), ktoré pri ich vydaní tlačou v roku 1785 venoval svojmu veľkému vzoru, Haydnovi. V závere veľmi expresívneho textu venovania plného obdivu a vďaky sa Mozart podpísal ako „…z celého srdca som Tvoj najúprimnejší priateľ W. A. Mozart“. Jeho otcovi Leopoldovi Mozartovi Haydn – pri príležitosti jedného z domácich koncertov v Mozartovom viedenskom byte povedal: „Pred Bohom a ako čestný muž vám hovorím, že váš syn je najväčší skladateľ mne známy osobne i podľa mena; má vkus i danosť najväčšieho kompozičného majstrovstva.“

Mozart svoje nezvyčajné danosti uplatnil vo všetkých hudobných žánroch doby, mnohým z nich sa venoval kontinuálne počas celého svojho krátkeho života, čím svojím súčasníkom i budúcim pokoleniam zanechal autentický obraz osobnostného i skladateľského vývinu. Svedčia o tom aj klavírne koncerty, ktoré komponoval od ranej mladosti až do roku svojej smrti, s najhustejšou frekvenciou vo Viedni v osemdesiatych rokoch 18. storočia, keď ich písal prevažne pre potreby vlastných koncertných vystúpení. Z jeho 26 koncertov pre klavír a orchester iba dva súvmolovejtónine–dmolKV466acmolKV491(treba podotknúť, že molové tóniny sú v Mozartovej tvorbe veľmi zriedkavé), pričom práve tónine d mol je v jeho hudbe pripísaný démonický, tragický či dramatický charakter. Nečudo, veď paralely v skladateľovej tvorbe sa ľahko nachádzajú: d mol je napríklad základnou tóninou opery Don Giovanni či Requiem, diel, ktorých dramatickosť a temná atmosféra sú evidentné.

Na premiéru Klavírneho koncertu d mol v roku 1782 skladateľov otec Leopold pricestoval zo Salzburgu do Viedne. Svojej dcére referoval o tejto udalosti domov listom, v ktorom sa dočítame, že „…večer sme išli na jeho [Wolfgangov] prvý subskripčný koncert, kde sa zišlo veľa ľudí vysokého rangu … koncert bol jedinečný, orchester vynikajúci. Okrem symfónií spievala jedna speváčka z talianskeho divadla 2 árie, potom nasledoval vynikajúci nový Wolfgangov klavírny koncert; keď sme došli, notopisec ešte prepisoval noty [z autografu do orchestrálnych hlasov, pozn. red.]_ a tvoj brat si nemohol ani len prehrať Rondo, lebo musel skontrolovať kópie.“_

K tomuto koncertu sa nezachovali Mozartove vlastné kadencie. Často sa hrávajú dve kadencie Ludwiga van Beethovena, ktorý dielo neraz sám hrával; o všeobecnej popularite diela však svedčí rad ďalších autorov, ktorí k nemu napísali vlastné kadencie, napríklad Hummel, Mendelssohn, Brahms, Clarta Schumannová, Anton Rubinstein či Ferruccio Busoni, ale aj skladateľov syn Franz Xaver Mozart. Marian Lapšanský hrá dnes v 1. časti Mozartovho koncertu Beethovenovu kadenciu.

Nemecká spevohra Únos zo serailu vznikla na základe poverenia cisára Jozefa II., ktorý chcel vytvoriť nemecký národný protipól k prevažne talianskemu repertoáru viedenskej Dvornej opery. Libreto napísal Johann Gottlieb Stephanie ml., za dominujúcej spolupráce Mozarta, a to úpravou libreta operety Christopha Friedricha Bretznera Belmonte a Konstanca alebo Únos zo serailu. Bretzner to označil za krádež a uverejnil protest tohto znenia: „Istý človek, menom Mozart vo Viedni, sa opovážil moju drámu Belmonte a Konstanca zneužiť na operný text. Týmto slávnostne protestujem proti tomuto zásahu do mojich práv a vyhradzujem si ďalšie [kroky]. Christoph Friedrich Bretzner…“

Premiéra Mozartovho Únosu sa však uskutočnila bez škandálu v júli 1782 vo viedenskom Burgtheater a priniesla Mozartovi nielen prvý prenikavý úspech po presídlení do hlavného mesta cisárstva, ale zároveň aj uskutočnenie dávneho sna o slobodne tvoriacom umelcovi.

Pod rúškom humorom okorenenej spevohry sa v tejto prvej skutočne nemeckej opere odohráva sled vážnych problémov a zložitých ľudských vzťahov, od únosu cez nepodplatiteľnú vernosť, sklamanie z intríg a prestup do iného kultúrneho prostredia až po veľkodušnosťou motivované odriekanie. A uprostred zdanlivo odľahčeného diania sa objaví veľkolepá dramatická scéna par excellence – ária Martern aller Arten, v ktorej Konstanca sužovaná strachom, bezvýchodiskovosťou svojej situácie vyspieva v extrémnych polohách všetkých parametrov hudby svoje rozhodnutie nepodľahnúť nátlaku moci ani za cenu smrti.

Alžbeta Rajterová

[ Autor textu: Alžbeta Rajterová ]

Ján Levoslav Bella je osobnosťou slovenskej hudobnej kultúry zakladateľského významu. Súčasník Antonína Dvořáka a Petra Iľjiča Čajkovského sa narodil roku 1843 v Liptovskom Mikuláši v učiteľskej rodine. Hudobné vzdelanie získal najprv od otca, neskôr počas štúdia na gymnáziu v Levoči, u regenschoriho Spišskej Kapituly L. Dvořáka (hra na viacerých hudobných nástrojoch, základy kompozície a dirigovania). Po ukončení gymnaziálneho štúdia v Banskej Bystrici, kde zároveň navštevoval teologický seminár, pokračoval na podnet Štefana Moyzesa, zakladateľa Matice slovenskej, v štúdiu teológie (1863 – 1865) na Univerzite vo Viedni. Pokračoval tu aj v štúdiu hudby u slávneho pedagóga Simona Sechtera a u cisárskeho dvorného kapelníka Gottfrieda Preyera; vo Viedni pôsobil aj ako dirigent a skladateľ najmä sakrálnej hudby. V roku 1866 bol v Banskej Bystrici vysvätený za kňaza a zároveň vyučoval spev a hudobnú teóriu v teologickom seminári, ako prebendát katedrálneho chrámu. V roku 1869 získal na 12 rokov post mestského kapelníka v Kremnici, organizoval hudobný život mesta, na ktorom sa sám interpretačne podieľal (spolu s Friedrichom Dohnányim, otcom Ernsta Dohnányiho, vtedy učiteľom v Kremnici, hrával v Kremnickom sláčikovom kvartete). V rokoch 1871 a 1873 absolvoval dve študijné cesty do Čiech a Nemecka, kde sa zoznámil aj s významnými hudobníkmi doby (Smetana, Dvořák; Bella však bol v čulom korešpondenčnom styku s radom ďalších popredných európskych osobností hudby – o. i. s huslistom Eduardom Reményim, s Richardom Straussom). Významným míľnikom v Bellovej kariére bol rok 1881, kedy získal pozíciu mestského hudobného riaditeľa a evanjelického regenschoriho v sedmohradskom Hermannstadte (Nagyszeben, dnes Sibiu v Rumunsku), v meste so silnou nemeckou kultúrnou tradíciou. Predtým však zanechal kňazskú službu a konvertoval na ev. a. v. vieru; v nasledujúcich 40 rokoch formoval hudobný život svojho nového pôsobiska, kde okrem kantorskej funkcie bol učiteľom hudby na reálke a viedol hudobný spolok a spevokol Hermania. V tomto období nadviazal kontakty s najvýznamnejšími osobnosťami európskej hudby (Johannes Brahms, Ernő Dohnányi, Joseph Joachim, Richard Strauss). Po nástupe do dôchodku žil Bella v rokoch 1921 až 1928 vo Viedni, posledných 8 rokov svojho života prežil v Bratislave, od roku 1932 v dome na Partizánskej ulici. Pochovaný je na bratislavskom evanjelickom cintoríne Pri Kozej bráne.

Bellova hudba svedčí o mimoriadne vzdelanom a vynikajúco školenom hudobníkovi európskeho formátu, reprezentujúcom spočiatku ideály cecilianizmu, neskôr hudobného novoromantizmu, o hudobníkovi, ktorému neboli ľahostajné otázky slovenskej národnej hudby (na túto tému Bella v rokoch 1869–1873 napísal a publikoval niekoľko štúdií). Dominantnú časť jeho kompozičného odkazu tvorí donedávna celkom zabudnutá hudba cirkevná (omše, Rekviem, cirkevné kantáty, motety) a komorná (sláčikové kvartetá, sláčikové kvinteto, kompozície pre klavír, piesne). Z jeho orchestrálnych diel je najznámejšia symfonická báseň Osud a ideál; sám skladateľ považoval za svoje kľúčové dielo operu Kováč Wieland (Wieland der Schmied). Dielo, ktoré je zhudobnením nemeckého libreta pôvodne určeného pre Richarda Wagnera, pre Bellu upraveného Oskarom Schlemmom, síce zažilo premiéru v Slovenskom národnom divadle (1926) ešte za života svojho tvorcu s prebásneným slovenským libretom z pera Vladimíra Roya, pod taktovkou svetoznámeho dirigenta Oskara Nedbala a v roku 1993 koncertné predvedenie v Slovenskej filharmónii pri príležitosti 150. výročia narodenia skladateľa, ešte len čaká na novodobú inscenáciu na javisku SND.

Šírka a kvalita Bellovho kompozičného odkazu si zasluhujú oveľa väčšiu pozornosť a úctu, než akým sa im na Slovensku dlhé desaťročia dostávala. Len v poslednom období začínajú postupne vychádzať kritické vydania jeho diel. Kompletný Bellov skladateľský odkaz však ešte stále nie je odborne prebádaný, jeho diela zaznievajú najmä vďaka súkromnej iniciatíve jednotlivcov a občianskych združení (Vladimír Godár, Albrechtina).

Alexander Albrecht, v dlhých desaťročiach po druhej svetovej vojne zabudnutý skladateľ, dirigent a pedagóg, začal svoje hudobné štúdium u bratislavského dómskeho organistu Karla Forstnera. Na Kráľovskom katolíckom gymnáziu sa zoznámil so staršími spolužiakmi Ernstom Dohnányim a Bélom Bartókom. Na ich podnet v rokoch 1904 – 1908 študoval na budapeštianskej Hudobnej akadémii – kompozíciu u Hansa Koesslera, hru na klavíri u Istvána Thomána a Bélu Bartóka, dirigovanie u Franza Szandtnera a komornú hudbu u Davida Poppera. Súbežne absolvoval v Budapešti štúdium práva. Po návrate do Prešporka sa stal organistom Dómu sv. Martina, roku 1921 prevzal funkciu dirigenta Cirkevného hudobného spolku pri Dóme sv. Martina a riaditeľa Mestskej hudobnej školy. Významným podielom sa zaslúžil o skvalitnenie interpretačného umenia spolku, o uvádzanie diel hudby 20. storočia v rámci bohoslužieb i na verejných koncertoch. Obe funkcie zastával až do rozpustenia školy (1942), resp. do rozpustenia spolku na začiatku päťdesiatych rokov. Svojím pedagogickým pôsobením ovplyvnil profesionálny rast mnohých slovenských skladateľov a interpretov mladej generácie.

Albrecht bol osobnosťou s hlbokými znalosťami z oblasti literatúry, dejín umenia i práva. Mal priam intímny vzťah k prírode ako k nevyčerpateľnému zdroju inšpirácie a prejavoval hlbokú úctu k ľuďom a k výtvorom ľudského umu. Bol prvým skladateľom 20. storočia na území Slovenska, ktorého kompozičná tvorba rezonovala za hranicami krajiny. Jeho jazyk a štýl boli zakotvené v nemeckej romantickej tradícii (Brahms a Reger), ale čoskoro boli výsostne osobnou syntézou obohatené o nové prvky vývoja európskej hudby.

„Albrechtova cesta k modernej hudbe, k vlastnému novodobému vyjadreniu je svojrázna. Treba mať na zreteli, že priateľstvo s Bartókom, ktorý bol otcovým súkromným učiteľom už v Bratislave, pred štúdiom na budapeštianskej Akadémii, malo síce ďalekosiahlejšie dôsledky, nebolo však v priamom zmysle smerodajné pre jeho štýlovú orientáciu. Otec nesledoval Bartókove skladateľské zámery, čo pramenilo predovšetkým v ich odlišnom vzťahu k hudobnému folklóru, k základu, v ktorom Bartók hľadal nové prvky hudobného vyjadrovania. Otcova cesta bol poznačená skôr snahou rozširovať tonálny ambitus funkčnej hudby, ktorej hlavné princípy síce pretavoval a obohacoval, ale pritom zachovával. Blízky mu bol predovšetkým Brahms s jeho dôslednou kompozičnou metódou rozvíjania a obmieňania. Vysoko si vážil logiku, premyslenosť a dôslednosť skladobnej práce. Podnety pre modernizovanie vlastnej hudobnej reči nachádzal v známych prejavoch vtedajšej moderny, ku ktorým patrili kreácie Richarda Straussa, vtedajšie prvotiny Igora Stravinského. Na rozdiel od mnohých iných svojich vrstovníkov vážil si vo významnej miere Maxa Regera, o ktorom tvrdil, že dosiaľ nebol náležite ocenený. […] I keď obdivoval dôslednosť a poriadok v skladbe, vždy odmietal samoúčelné racionálne postupy. […] Racionalitu a racionálne postupy ponímal výhradne v jednote a súlade s hudobným zámerom, v jeho umocňovaní. […] Albrechtove požiadavky na umelca a umelecké dielo možno zhrnúť do dvoch hlavných postulátov: úprimnosť a náročnosť. Pod pojmom úprimnosť rozumel predovšetkým pravdivosť účinku, prirodzenosť prejavu a hĺbku. Neuznával násilnosť, vyumelkovanosť, štylizovanosť a afektáciu. Pod náročnosťou rozumel predovšetkým novosť prejavu, jedinečnosť a pôvodnosť. Tieto kritériá uplatňoval na umenie univerzálne a ich splnenie požadoval aj od seba“ (Ján Albrecht – spomienky na otca, in: Alexander Albrecht: Túžby a spomienky, Hudobné centrum 2008).

„Veľa nedorozumení vyvolala moja symfonická báseň Túžby a spomienky, ktorú som pôvode nazval Tobias Wunderlich, na základe čítania rovnomennej drámy Hermanna Heinza Ortnera. Predpokladalo sa pôvodne, že moja skladba je akýmsi sprievodcom deja drámy, že hudba, ktorú som napísal, je programom podložená fabulou Ortnerovej drámy. To však vôbec nie je pravda. Hudba má vlastne zobrazovať len určitý moment drámy, a to osamotenosť človeka v skorumpovanej a odcudzujúcej sa spoločnosti a jeho vytúžený vzťah k svojej láske, ktorá akýmsi neskutočným teplom zohrieva jeho bytosť a ktorá aj pre mňa preklenuje pocit prázdnoty hodnotnou náplňou prehĺbeného citu. Potiaľ kráča moja symfonická báseň a dráma paralelne, no ako vidno, hudba si nebrala za program nič z konkrétneho prostredia a deja. Z týchto príčin som pristúpil k premenovaniu mojej symfonickej básne na Túžby a spomienky. Spomienky a túžby sú zvláštnym citovým stavom, ktorý každý človek má, pozná ho a podobným spôsobom aj reflektuje a realizuje. Tento názov je dobrým návodom na to, aby človek nestál príliš blízko citovej a výrazovej oblasti mojej hudby a aby prijal konkrétnu výrazovú náplň, ktorú sleduje moja hudba. V tomto zmysle Túžby a spomienky odzrkadľujú dva hlavné charaktery, teda reflektívny, ťažko určiteľný mužský a hrejivý, viac-menej konkrétny (tonálny), ženský, ktorý sa odzrkadľuje v kontrastnej myšlienke. Tieto dva polárne náladové stavy sa striedajú a miešajú v priebehu celej skladby, vstupujú v podobe syntézy do kontrapunktického vzťahu, kde zaznejú súčasne. Tým vznikajú mnohé slovom ťažko opísateľné odtiene vo výrazovej rovine celej skladby.

Premiéra tejto mojej skladby odznela spolu s premiérou Suchoňovej Baladickej suity v Národnom divadle roku 1936 [pod taktovkou Karla Nedbala, pozn. red.]“ (Alexander Albrecht).

Ernst von Dohnányi, narodený v Prešporku na Klariskej ulici č. 12 (dnes č. 10), jeden z najvýznamnejších klaviristov svojej doby, skladateľ a pedagóg, bol druhorodeným dieťaťom Friedricha Dohnányiho, profesora matematiky a fyziky na Kráľovskom katolíckom gymnáziu (dnes Univerzitná knižnica v bývalom kláštore klarisiek) v Prešporku, vynálezcu patentovanej panstenografie (stenografického písma použiteľného vo viacerých jazykoch) a vynikajúceho hudobníka-violončelistu, ktorý hral o. i. s Franzom Lisztom pri príležitosti jednej z jeho návštev v meste. Rod Dohnányiovcov pochádza z územia Slovenska, žili v Sobotišti v Nitrianskej župe. Ernstova matka Otília Slabejová pochádzala z Banskej Bystrice, kde jej otec pôsobil ako sudca.

So štúdiom hry na klavíri začal Ernst von Dohnányi u otca v roku 1883, ako 7-ročný v roku 1884 napísal svoju prvú skladbu. Od roku 1886 bol žiakom Kráľovského katolíckeho gymnázia (túto školu navštevovali ďalší významní skladatelia: pred Dohnányim Franz Schmidt, tiež rodák z Prešporka, po ňom Béla Bartók a Alexander Albrecht), v hre na klavíri pokračoval u dómskeho organistu Karla Forstnera. Roku 1894 uviedli vo Viedni Klavírne kvarteto fis mol sedemnásťročného Dohnányiho. V tom istom roku zmaturoval a s úspechom sa uchádzal o štúdium na budapeštianskej Hudobnej akadémii, kde sa jeho profesormi stali István Thomán (klavír) a Hans Koessler (kompozícia) – tí istí pedagógovia, u ktorých študovali aj Béla Bartók a Alexander Albrecht. Roku 1895 si Johannes Brahms vypočul a následne nechal verejne uviesť vo Viedni Dohnányiho Klavírne kvinteto c mol, op. 1. Roku 1897 získali naraz jeho dve skladby – v kategórii symfónií Symfónia a v kategórii menších orchestrálnych skladieb predohra Zrínyi – Kráľovskú cenu. V tom istom roku koncertoval s Eugenom D’Albertom v Berlíne a Hansom Richterom v Budapešti. Koncertom v Londýne roku 1898 sa začala Dohnányiho závratná medzinárodná klavírna kariéra (od roku 1900 vrátane Ameriky). Roku 1899 získal Cenu Bösendorfer za svoj Klavírny koncert, op. 5. V rokoch 1901–1905 žil striedavo v Budapešti a v Berlíne, roku 1905 začal vyučovať na Hudobnej akadémii v Berlíne, od roku 1908 ako profesor. Roku 1915 sa definitívne vrátil do Budapešti, kde od roku 1916 pedagogicky pôsobil na Hudobnej akadémii; o rok neskôr podal rozsiahly reformný návrh na vedenie školy. Vo februári 1919 (v čase maďarskej republiky rád) Dohnányiho vymenovali za riaditeľa Hudobnej akadémie; súčasne prevzal vedenie Orchestra Filharmonickej spoločnosti. V apríli toho istého roku sa spolu s Bélom Bartókom a Zoltánom Kodályom stal členom direktória Hudobnej akadémie, v septembri ho pozbavili zamestnania v Hudobnej akadémii – profesorský zbor reagoval štrajkom. Roku 1920 Horthyho vláda nariadila okamžité prepustenie Dohnányiho zo štátnej služby. V tom istom roku uviedol Dohnányi cyklus Beethovenovho súborného klavírneho diela v Budapešti. V tejto a v nasledujúcich sezónach hral zakaždým okolo 120 koncertov. V rokoch 1921 – 1927 každoročne koncertoval v USA; 1922 mu udelili čestný doktorát univerzity v Szegede, 1925 ho vymenovali za hlavného dirigenta Symfonického orchestra štátu New York. Roku 1928 sa vrátil na budapeštiansku Hudobnú akadémiu ako vedúci klavírneho a kompozičného odboru. Roku 1931 sa stal riaditeľom hudobného oddelenia Maďarského rozhlasu, roku 1934 generálnym riaditeľom Vysokej hudobnej školy v Budapešti (nový názov Hudobnej akadémie). Roku 1936 získal francúzsky Rad Čestnej légie, roku 1937 sa po smrti Jenő Hubaya stal ex offo poslancom hornej snemovne. Roku 1938 na základe Dohnányiho intervencie nedošlo k vzniku protižidovskej Hudobnej komory v Maďarsku. Roku 1941 sa Dohnányi vzdal funkcie riaditeľa Vysokej hudobnej školy z protestu proti prepusteniu pedagóga židovského pôvodu; kvôli posunu politickej orientácie výboru Filharmonickej spoločnosti smerom ku krajnej pravici sa vzdal aj tu svojej predsedníckej funkcie, no plenárnou schôdzou vymenený výbor ho presvedčil o zotrvaní vo funkcii. V Maďarskom rozhlase uviedol komplet Mozartových klavírnych koncertov. Roku 1943 definitívne odišiel z Vysokej hudobnej školy. Roku 1944 v dôsledku núteného penzionovania hudobníkov židovského pôvodu Filharmonická spoločnosť zrušila svoju činnosť. V novembri toho istého roku Dohnányi opustil Maďarsko smerom do Rakúska. Roku 1946 hral svoj posledný beethovenovský cyklus vo Viedni a po prvý raz po vojne vystúpil v Londýne. Roku 1948 pricestoval do Argentíny, kde vzápätí začal vyučovať na univerzite v Tucumane; absolvoval svoj prvý povojnový koncertný zájazd v USA. V septembri 1949 sa stal profesorom na Florida State University. Roku 1954 mu Ohio University udelila čestný doktorát, 1955 získal občianstvo USA, roku 1956 koncertoval na Edinburghskom festivale, 1957 mu Florida State University udelila čestný doktorát. Dohnányi zomrel 9. februára 1960 v New Yorku.

V povojnovom Maďarsku bol Dohnányi popri Bartókovi a Kodályovi najvýznamnejší maďarský skladateľ prvej polovice 20. storočia, falošne obvinený z kolaborácie so Szállasiho fašistickým režimom. Od 70. rokov 20. storočia však v Maďarsku postupne dochádzalo k jeho rehabilitácii, ktorá sa pred niekoľkými rokmi definitívne ukončila návratom jeho umeleckého odkazu do Maďarska a zriadením Dohnányiovského archívu na Ústave hudobnej vedy Maďarskej akadémie vied v Budapešti (ako pendant Bartókovského archívu, tamtiež). Úlohou tejto inštitúcie je vedecké spracovanie a vydanie kompozičného odkazu Ernő Dohnányiho, ako aj jeho oživenie v hudobnej praxi. O Dohnányiho kompozičnej tvorbe píše autor monografie a skladateľov žiak v Spojených štátoch (Vázsonyi Bálint: Dohnányi Ernő. Zeneműdiadó, Budapest, 1971):_ „Je nadmieru dôležité, aby sme od začiatku rátali s tým, že Dohnányiho nemožno zaradiť ani do jednej z nateraz postulovaných skupín. Nemožno o ňom povedať, že jeho tvorba je reflexiou brahmsovského neskorého romantizmu, pretože túto „líniu“ zanechal už ako 25-ročný. Nemožno ho zaradiť ani medzi wagneriánov, pretože rozhodujúca väčšina jeho diel sa pridržiava prísne klasických foriem. Nezúčastnil sa ani na jednom z mnohorakých novátorských hnutí, predsa však vytvoril mnoho nového. A tak pre neho nenachádzame miesto ani medzi epigónmi, ani medzi konzervatívnymi, ani medzi revolucionármi. […] Ako skladateľ sa nezaoberal tým, čo udržovalo v napätí okolitý svet: či je správna Wagnerova cesta, alebo či treba rozvíjať Debussyho jazyk, alebo úplne sa rozísť s minulosťou hudby. Pre neho to boli spory mimo hudby. A Dohnányi sa zaoberal výlučne hudbou._

[…] Prasila, zápas, hlboká tragickosť – magnetické základné prvky Bartókovho umenia – v Dohnányiho hudbe chýbajú. […] V jeho najlepších skladbách vždy nachádzame čarovnú lyriku, dramatické kontrasty, roztopašný humor, humanizmus a múdrosť. Nebol novátorom hudobného jazyka, ale svoj štýl vybrúsil v mladosti. […] Jeho diela takmer vždy prinášajú interpretačné problémy. Dôverne poznal svet hudobných nástrojov, takže inštrumentácia vždy zohľadňovala hráčske možnosti, ale všeobecne písal mimoriadne virtuóznu hudbu.“

Päťčasťové Symfonické minúty, op. 36, vznikli v roku 1933 pri príležitosti 80. výročia založenia Orchestra Filharmonickej spoločnosti. Na narodeninovom koncerte zazneli okrem nich aj diela Bélu Bartóka (orchestrálne úpravy piatich ľudových piesní) a Kodálya (Tance z Galanty). Dobový kritik Aladár Tóth charakterizoval Dohnányiho príspevok slovami: „… Týchto päť bagatel – to je samá harmónia, krásne tvary a ľahkosť, aj tam, kde hudba vystrája a vrtoší sa, je samý spev; duchaplnosť a oduševnenie – teda divertimento, ktoré nielen zaujme ducha, ale zároveň osvieži dušu. Očaruje a oslobodzuje.“

Alžbeta Rajterová