Online archív Slovenskej filharmónie bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

The Online archive of Slovak Philharmonic was designed and programmed by Streamboyz Team. Concerts are located on the Multiplace servers. Use and distribution of photographs and audiovisual content of this site only with the consent of the Slovak Philharmonic. This site uses cookies. By continuing to browse the site, you are agreeing to our use of cookies. Find out more. The Slovak Philharmonic is a state-subsidised organisation of the Ministry of Culture of the Slovak Republic.

MK SR

Navštívte tím Streamboyz na Facebooku Like our team on Facebook
Sledujte nás na Instagrame Follow us on Instagram
Sledujte náš kanál na Youtube Subscribe to our channel on Youtube
Sledujte nás na Twittri Follow us on Twitter

[ AUDIO – 00:49:27 ] [ AUDIO – 00:49:27 ] [ video > ]

  Bulletin ku koncertu

Hudba a pohyb. Pohyb a ľudské́ telo. Ľudské́ telo v úlohe rezonančnej dosky, ktorá́ špecificky reaguje na vnútorné́ a vonkajšie podnety. Z arzenálu možností, aké́ mali skladatelia k dispozícii začiatkom 20. storočia, bola alternatíva prehodnotiť principiálnu súčinnosť hudby a pohybu ľudského tela veľmi úspešná. Tanečné divadlo sa stalo silnou zbraňou v zápase proti dekadencii konca 19. storočia. Človek zacítil optimálnu príležitosť vrátiť sa k vlastným koreňom, k mystike šamanického rituálu, k pravekým pohybovým figúram. Hudba už nemala byť „na obdiv“. Hudba mala človeka pohltiť a ukázať mu čosi z jeho dávnovekej minulosti, aká je ukrytá v každom jedincovi. Choreografi, skladatelia, ale aj slávni výtvarníci a scénografi pomerne ostro zaútočili na tradičný balet, na jeho cukríkovú krásu a rozprávkovú poetiku. Balet už nebol záplatou na boľačky duše; naopak, do istej miery mal človeka poštekliť. Mal spochybniť ideály antickej krásy, proporcionality, harmónie a dokonalosti. Na scénach divadiel sa začali zjavovať mrzké masky, groteskné postavičky, klauni, bizarné indivíduá a ešte bizarnejšie príbehy. Vedúcimi osobnosťami boli v tejto bitke za práva hudby choreograf Sergej Ďagilev a skladateľ Igor Stravinskij. V druhom desaťročí nového storočia trikrát suverénne dobyli Paríž – vtedajší chrám umelcov z celého sveta. Balety Vták Ohnivák, Petruška dvíhali divákov zo sedadiel ohromujúcou energiou, aká z nich sála. Tretí pokus – Svätenie jari – skončil potupným škandálom. Parížania sa cítili byť dotknutí razanciou gest, námetom a silou výpovede umelcov. Hrnček na premiére akoby pretiekol a diváci len–len, že nechceli Ďagileva a Stravinského ukameňovať... Netrvalo to však dlho a dnes sú Obrazy z pohanskej Rusi velebené ako jeden z vrcholov kreativity. Príklon Igora Stravinského k téze hudby v pohybe a pohybu v hudbe je možné́ zaregistrovať̌ aj v skladateľovom konštatovaní, že počúvanie hudby zo záznamov mu nekonvenuje. Chýbal mu ruch a pohyb na pódiu, či na javisku. Chýbali mu gestá a mimika hudobníkov a divákov. Iným dôkazom kinetického konceptu Stravinského hudby je mladícka partitúra Fantastického scherza z roku 1908. V roku 1901 Stravinskij a jeho manželka Katarina Nosenko čítali esej Mauricea Maeterlincka „Život včiel“. Mladých manželov príbeh zaujal natoľko, že sa Igor Stravinskij rozhodol skomponovať svoje druhé orchestrálne dielo po Symfónii in Es. Podľa jeho slov nie je Scherzo fantastique programové dielo. Napriek jeho tvrdeniu však od prvých taktov provokuje svojou ilustratívnosťou a dráždi človeka k vizualizácii. Neprekvapuje preto, že choreograf Léo Staats realizoval túto invenčnú, brilantnú skladbu ako balet. Stravinskij mu síce túto verziu neautorizoval, isté však je, že Scherzo má potenciál stať sa podnetom k vytvoreniu pohybovej „partitúry“. Scherzo prebieha vo zvukovej polohe „sotto voce“, v cvrlikaní sláčikov a dôvtipných impulzoch dychových drevených nástrojov akoby bolo ukryté tajomstvo života. Scherzo má klasický trojfázový skelet. Stravinskij komentoval túto architektúru na báze Maeterlinckovho príbehu; prvá fáza zaznamenáva rušný a nesmierne dynamický ruch v úli. Druhá, pomalá fáza je ľúbostným a ľúbezným svadobným letom včelej kráľovnej a jej ženícha. Končí sa tak, ako sa končieva v prírode – smrťou ženícha. Kráľovná sa v tretej fáze vracia do úľa, aby založila novú generáciu. Symbolika kolobehu života je teda v zákulisí Scherza fantastique opus 3. Dielo neuniklo pozornosti Sergeja Ďagileva, ktorý v Stravinskom tiež diagnostikoval mimoriadny talent v riešení problému pohyb a hudba. Nasledovala prvá lukratívna ponuka pre Paríž – Vták Ohnivák. Ktovie, či by bez Scherza fantastique mal Stravinskij možnosť nastúpiť na svetovú scénu takou raketovou rýchlosťou...

„Budeme uvažovať, či títo súdruhovia, teda Šostakovič, Prokofiev, Chačaturian, Kabalevskij a Šebalin nie sú principiálnymi a vedúcimi osobnosťami formalistického smerovania v hudbe. A toto smerovanie je v zásade nesprávne.“

Súdruhovia v politbyre ÚV KSSZ od polovice tridsiatych rokov striehli a zameriavali svoju krvilačnosť na talentovaných umelcov. Ich smerovanie nebolo teda formalistické, ale bolo vražedné. História tyranov je už prosto taká: každého a všetko, kto a čo prevyšuje moje schopnosti, treba vyhubiť, zničiť raz a navždy. V ZSSR nastala teda situácia, že menovaným skladateľom, dirigentom a hudobníkom ašpirujúcim na svetové renomé zasvietila červená nie v zmysle uctievania komunizmu, ale v zmysle napredovania. V roku 1947 predložil tajomník ÚV KSSZ „dôveryhodnú a intelektuálsku“ analýzu stavu v kultúre federácie a päticu skladateľov vylúčil z hry. Našťastie táto situácia netrvala dlho; po Stalinovej smrti nastala v roku 1953 úľava a veľké partitúry „formalistov“ boli uvedené ako prvotriedna kvalita sovietskeho umenia. Na čistky doplatil aj Aram Chačaturian, hrdý Armén narodený v gruzínskej metropole Tbilisi. V jeho prípade vyznieva štekot politikov úplne smiešne a neopodstatnene. Chačaturian celý život ťažil v tvorbe z arménskeho, gruzínskeho, azerbajdžanského a židovského folklóru. Mladosť trávil spolu s otcom na vidieckych tancovačkách, pohreboch, svadbách, kde sa zakaukazské národy vždy prezentujú neuveriteľne sugestívnou hudbou. Mýtická energia folklóru je najlepšou obranou pred tým, z čoho súdruh Ždanov obvinil Arama Chačaturiana – z ohavného buržujstva a netvorivého formalizmu. Chačaturian sa hneď v prvých veľkých opusoch, teda v trojici koncertantných diel pre klavír, pre husle a pre violončelo prezentoval ako znalec v oblasti vytvárania fúzie etnického a akademického umenia. Komunistickí predáci túžili po kantátach, po ódach na Stalina... nepochopili – nemohli vo svojej zúrivosti pochopiť, že Chačaturianova hudba je ódou na človeka a na hudbu. Jeho postoje voči štátu boli vždy korektné; vedel, v akých neradostných podmienkach žije. Vitalita Arména zabránila atakom hlbokých depresií, ktoré duševne trýznili jeho kolegu a priateľa Dmitrija Šostakoviča. Stal sa predsedom Zväzu sovietskych skladateľov, v roku 1943 vstúpil do Komunistickej strany – a to len preto, aby sa mu darilo šíriť hudbu. Napriek týmto bezpečnostným manévrom sa stal aj on terčom agresie fanatických pohlavárov. Tí ako keby zabudli na Chačaturianovu baletnú prvotinu, na exotickú Gajané z roku 1942. Gajané je revíziou prvého baletu Šťastie. Po premiére boli na „súdruha“ Chačaturiana veľmi pyšní. Odrazu sa im pamäť zahmlila nenávisťou voči buržujom a forma-listom, takže aj príbeh Gajané prestal byť atraktívny. K žánru klasického baletu sa Chačaturian tretí raz vrátil v rokoch 1950 1954 v partitúre Spartakus. Gajané aj Spartakus môžu z hľadiska udalostí z prvého tridsaťročia 20. storočia pôsobiť anachronicky; svet už vtedy tlieskal Stravinskému, Manuelovi de Fallovi, Bohuslavovi Martinů za objavné provokácie. Chačaturian vsadil na tradičný baletný útvar alla Čajkovskij. V Rusku a neskôr aj v ZSSR mal balet pevné základy a bol žiadaným artiklom. Chačaturian zožal už na premiére obrovský úspech, ocenenia a medaily sa hrnuli. Poctili ho dokonca prestížnym Radom Lenina. Skladateľ sa stal národným hrdinom – tak, ako sa ním stal odvážny hrdina baletu. Ani v tomto anticky ladenom projekte sa Chačaturian nevzdal írečitých idiómov hudby spoza Kaukazu, sú však pod prísnejšou kontrolou, ako v prípade Gajané. Záujem o hudbu k Spartakovi bol obrovský a skladateľ vypracoval štyri suity, určené na koncertné uvedenie. Chačaturian vo svojich baletoch udržiaval kontakt s tradičným konceptom.

Béla Bartók sa v jednodejstvovej pantomíme vydal na experimentátorskú cestu. Bizarný, možno povedať, že dokonca brutálny príbeh troch lumpov, krásnej dievčiny a Zázračného mandarína dopadol na premiére v Kolíne nad Rýnom škandalóznym fiaskom, pripomínajúcim premiéru Stravinského Svätenia jari v roku 1913. Bartók pracoval nad týmto titulom šesť rokov (1918 – 1924) a inšpirácia Stravinským je aktuálna. Zatiaľ, čo Stravinskij uvádza moderného človeka do úzkosti odhalením mýtických hĺbok archaického človeka, Bartók rieši v Zázračnom Mandarínovi pozíciu človeka v mestských aglomeráciách, plných zločinov, povrchnosti, surovosti, hluku. Svet bez lásky. Láska zapredaná pouličnému sexu. Zúbožené sociálne individuality ohrozujú základy morálky človeka. Svätenie jari je exkurziou do nepoznaného. Zázračný mandarín je zrkadlom trpko poznaného. Bartókova pantomíma je jedným z dôkazov toho, že v týchto kritických situáciách, kedy sa človek má spoznať ako jedinec so silným potenciálom zla, v sebe dochádza k splynutiu médií hudby a pohybu. Fenomén ľudského tela, jeho pohyby, náhle gestá, mimika napomáhajú vytvoriť most medzi počutým a videným a znásobujú negatívnosť emócie tohto zla. Začiatok 20. storočia nechal ľudstvo v Európe bez perspektív. To, čo platilo stáročia, bolo oficiálne pochované a nové riešenia sa len rodili. Príklon k negatívnym zložkám psychiky bol na jednej strane zúfalým hľadaním, na druhej strane bol produktívnym spôsobom vytvárania čohosi nového. Už nie sme „božie bytosti“. Sme uzlíček pudov, neovládateľných emócií, sme pozemskí zástupcovia zlých démonov. Traja lumpi sú bez akýchkoľvek prostriedkov na obživu. Okupujú akýsi čudesný kaviarenský priestor a nútia krásnu dievčinu k prostitúcii. Každý z nich by však chcel mať vílu sám pre seba, takže keď v dvoch scénach zvádzania páni reagujú na konanie dievčiny v prvom prípade povýšenecky a v druhom vášnivo, lumpi návštevníkov surovo vyhadzujú z priestoru. Prichádza mandarín, evidentne dobre situovaný muž. Dvorí dievčine, ona odmieta, lumpi ho najskôr zadusia pod perinami, potom ho trikrát prebodnú mečom a zavesia na hák od lustra. Mandarín sa zrúti na dlažbu a je zdanlivo mŕtvy. Dievčina nabáda lumpov, aby ho prebrali. Mandarín sa preberá, dievčina jeho vášeň opätuje a mandarín spokojný umiera. Taký je sujet pantomímy Zázračný mandarín. O aspektoch krásy a dokonalosti sa nemôže človeku v tomto prípade ani snívať. Je to príbeh fantazijný, surrealistický – ale, žiaľ pravdivý aj v dnešnom čase. Béla Bartók vystihol atmosféru tejto vízie odhodlanou, prieraznou hudbou. Introdukcia veľmi výstižne charakterizuje chaos veľkomesta, každá z postáv má pridelený svoj materiál, osnovaný na disonanciách, nevšedných rytmoch a melodických formuláciách. Zmnožená sekcia bicích a perkusijných nástrojov, pôvodne obsadené tri harfy neskôr zmenené na dve, výrazne aplikované sólové nástroje v orchestri, to všetko účinkuje v hudbe Zázračného mandarína opojne, magicky, hoci navonok ide o „nepeknú“ hudbu. Reakcia na premiére bola taká, aká bola. Hneď druhé́ uvedenie diela v Prahe už bolo priaznivejšie a priateľskejšie. Dnes je Zázračný mandarín „starou dobrou klasikou“. Memento je však stále aktuálne; možno viac, ako v čase svojej premiéry...

–––––
Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Igor: Text ku koncertom 26. a 27. 3. 2015, in: Slovenská filharmónia, 66. koncertná sezóna 2022/2023, Hudba troch storočí, Cyklus D/E, Bratislava, Slovenská filharmónia 2015

  Životopisy

[ AUDIO – 2. časť – 00:32:56 ] [ AUDIO – 2nd part – 00:32:56 ] [ video > ]

  Bulletin ku koncertu

Hudba a pohyb. Pohyb a ľudské́ telo. Ľudské́ telo v úlohe rezonančnej dosky, ktorá́ špecificky reaguje na vnútorné́ a vonkajšie podnety. Z arzenálu možností, aké́ mali skladatelia k dispozícii začiatkom 20. storočia, bola alternatíva prehodnotiť principiálnu súčinnosť hudby a pohybu ľudského tela veľmi úspešná. Tanečné divadlo sa stalo silnou zbraňou v zápase proti dekadencii konca 19. storočia. Človek zacítil optimálnu príležitosť vrátiť sa k vlastným koreňom, k mystike šamanického rituálu, k pravekým pohybovým figúram. Hudba už nemala byť „na obdiv“. Hudba mala človeka pohltiť a ukázať mu čosi z jeho dávnovekej minulosti, aká je ukrytá v každom jedincovi. Choreografi, skladatelia, ale aj slávni výtvarníci a scénografi pomerne ostro zaútočili na tradičný balet, na jeho cukríkovú krásu a rozprávkovú poetiku. Balet už nebol záplatou na boľačky duše; naopak, do istej miery mal človeka poštekliť. Mal spochybniť ideály antickej krásy, proporcionality, harmónie a dokonalosti. Na scénach divadiel sa začali zjavovať mrzké masky, groteskné postavičky, klauni, bizarné indivíduá a ešte bizarnejšie príbehy. Vedúcimi osobnosťami boli v tejto bitke za práva hudby choreograf Sergej Ďagilev a skladateľ Igor Stravinskij. V druhom desaťročí nového storočia trikrát suverénne dobyli Paríž – vtedajší chrám umelcov z celého sveta. Balety Vták Ohnivák, Petruška dvíhali divákov zo sedadiel ohromujúcou energiou, aká z nich sála. Tretí pokus – Svätenie jari – skončil potupným škandálom. Parížania sa cítili byť dotknutí razanciou gest, námetom a silou výpovede umelcov. Hrnček na premiére akoby pretiekol a diváci len–len, že nechceli Ďagileva a Stravinského ukameňovať... Netrvalo to však dlho a dnes sú Obrazy z pohanskej Rusi velebené ako jeden z vrcholov kreativity. Príklon Igora Stravinského k téze hudby v pohybe a pohybu v hudbe je možné́ zaregistrovať̌ aj v skladateľovom konštatovaní, že počúvanie hudby zo záznamov mu nekonvenuje. Chýbal mu ruch a pohyb na pódiu, či na javisku. Chýbali mu gestá a mimika hudobníkov a divákov. Iným dôkazom kinetického konceptu Stravinského hudby je mladícka partitúra Fantastického scherza z roku 1908. V roku 1901 Stravinskij a jeho manželka Katarina Nosenko čítali esej Mauricea Maeterlincka „Život včiel“. Mladých manželov príbeh zaujal natoľko, že sa Igor Stravinskij rozhodol skomponovať svoje druhé orchestrálne dielo po Symfónii in Es. Podľa jeho slov nie je Scherzo fantastique programové dielo. Napriek jeho tvrdeniu však od prvých taktov provokuje svojou ilustratívnosťou a dráždi človeka k vizualizácii. Neprekvapuje preto, že choreograf Léo Staats realizoval túto invenčnú, brilantnú skladbu ako balet. Stravinskij mu síce túto verziu neautorizoval, isté však je, že Scherzo má potenciál stať sa podnetom k vytvoreniu pohybovej „partitúry“. Scherzo prebieha vo zvukovej polohe „sotto voce“, v cvrlikaní sláčikov a dôvtipných impulzoch dychových drevených nástrojov akoby bolo ukryté tajomstvo života. Scherzo má klasický trojfázový skelet. Stravinskij komentoval túto architektúru na báze Maeterlinckovho príbehu; prvá fáza zaznamenáva rušný a nesmierne dynamický ruch v úli. Druhá, pomalá fáza je ľúbostným a ľúbezným svadobným letom včelej kráľovnej a jej ženícha. Končí sa tak, ako sa končieva v prírode – smrťou ženícha. Kráľovná sa v tretej fáze vracia do úľa, aby založila novú generáciu. Symbolika kolobehu života je teda v zákulisí Scherza fantastique opus 3. Dielo neuniklo pozornosti Sergeja Ďagileva, ktorý v Stravinskom tiež diagnostikoval mimoriadny talent v riešení problému pohyb a hudba. Nasledovala prvá lukratívna ponuka pre Paríž – Vták Ohnivák. Ktovie, či by bez Scherza fantastique mal Stravinskij možnosť nastúpiť na svetovú scénu takou raketovou rýchlosťou...

„Budeme uvažovať, či títo súdruhovia, teda Šostakovič, Prokofiev, Chačaturian, Kabalevskij a Šebalin nie sú principiálnymi a vedúcimi osobnosťami formalistického smerovania v hudbe. A toto smerovanie je v zásade nesprávne.“

Súdruhovia v politbyre ÚV KSSZ od polovice tridsiatych rokov striehli a zameriavali svoju krvilačnosť na talentovaných umelcov. Ich smerovanie nebolo teda formalistické, ale bolo vražedné. História tyranov je už prosto taká: každého a všetko, kto a čo prevyšuje moje schopnosti, treba vyhubiť, zničiť raz a navždy. V ZSSR nastala teda situácia, že menovaným skladateľom, dirigentom a hudobníkom ašpirujúcim na svetové renomé zasvietila červená nie v zmysle uctievania komunizmu, ale v zmysle napredovania. V roku 1947 predložil tajomník ÚV KSSZ „dôveryhodnú a intelektuálsku“ analýzu stavu v kultúre federácie a päticu skladateľov vylúčil z hry. Našťastie táto situácia netrvala dlho; po Stalinovej smrti nastala v roku 1953 úľava a veľké partitúry „formalistov“ boli uvedené ako prvotriedna kvalita sovietskeho umenia. Na čistky doplatil aj Aram Chačaturian, hrdý Armén narodený v gruzínskej metropole Tbilisi. V jeho prípade vyznieva štekot politikov úplne smiešne a neopodstatnene. Chačaturian celý život ťažil v tvorbe z arménskeho, gruzínskeho, azerbajdžanského a židovského folklóru. Mladosť trávil spolu s otcom na vidieckych tancovačkách, pohreboch, svadbách, kde sa zakaukazské národy vždy prezentujú neuveriteľne sugestívnou hudbou. Mýtická energia folklóru je najlepšou obranou pred tým, z čoho súdruh Ždanov obvinil Arama Chačaturiana – z ohavného buržujstva a netvorivého formalizmu. Chačaturian sa hneď v prvých veľkých opusoch, teda v trojici koncertantných diel pre klavír, pre husle a pre violončelo prezentoval ako znalec v oblasti vytvárania fúzie etnického a akademického umenia. Komunistickí predáci túžili po kantátach, po ódach na Stalina... nepochopili – nemohli vo svojej zúrivosti pochopiť, že Chačaturianova hudba je ódou na človeka a na hudbu. Jeho postoje voči štátu boli vždy korektné; vedel, v akých neradostných podmienkach žije. Vitalita Arména zabránila atakom hlbokých depresií, ktoré duševne trýznili jeho kolegu a priateľa Dmitrija Šostakoviča. Stal sa predsedom Zväzu sovietskych skladateľov, v roku 1943 vstúpil do Komunistickej strany – a to len preto, aby sa mu darilo šíriť hudbu. Napriek týmto bezpečnostným manévrom sa stal aj on terčom agresie fanatických pohlavárov. Tí ako keby zabudli na Chačaturianovu baletnú prvotinu, na exotickú Gajané z roku 1942. Gajané je revíziou prvého baletu Šťastie. Po premiére boli na „súdruha“ Chačaturiana veľmi pyšní. Odrazu sa im pamäť zahmlila nenávisťou voči buržujom a forma-listom, takže aj príbeh Gajané prestal byť atraktívny. K žánru klasického baletu sa Chačaturian tretí raz vrátil v rokoch 1950 1954 v partitúre Spartakus. Gajané aj Spartakus môžu z hľadiska udalostí z prvého tridsaťročia 20. storočia pôsobiť anachronicky; svet už vtedy tlieskal Stravinskému, Manuelovi de Fallovi, Bohuslavovi Martinů za objavné provokácie. Chačaturian vsadil na tradičný baletný útvar alla Čajkovskij. V Rusku a neskôr aj v ZSSR mal balet pevné základy a bol žiadaným artiklom. Chačaturian zožal už na premiére obrovský úspech, ocenenia a medaily sa hrnuli. Poctili ho dokonca prestížnym Radom Lenina. Skladateľ sa stal národným hrdinom – tak, ako sa ním stal odvážny hrdina baletu. Ani v tomto anticky ladenom projekte sa Chačaturian nevzdal írečitých idiómov hudby spoza Kaukazu, sú však pod prísnejšou kontrolou, ako v prípade Gajané. Záujem o hudbu k Spartakovi bol obrovský a skladateľ vypracoval štyri suity, určené na koncertné uvedenie. Chačaturian vo svojich baletoch udržiaval kontakt s tradičným konceptom.

Béla Bartók sa v jednodejstvovej pantomíme vydal na experimentátorskú cestu. Bizarný, možno povedať, že dokonca brutálny príbeh troch lumpov, krásnej dievčiny a Zázračného mandarína dopadol na premiére v Kolíne nad Rýnom škandalóznym fiaskom, pripomínajúcim premiéru Stravinského Svätenia jari v roku 1913. Bartók pracoval nad týmto titulom šesť rokov (1918 – 1924) a inšpirácia Stravinským je aktuálna. Zatiaľ, čo Stravinskij uvádza moderného človeka do úzkosti odhalením mýtických hĺbok archaického človeka, Bartók rieši v Zázračnom Mandarínovi pozíciu človeka v mestských aglomeráciách, plných zločinov, povrchnosti, surovosti, hluku. Svet bez lásky. Láska zapredaná pouličnému sexu. Zúbožené sociálne individuality ohrozujú základy morálky človeka. Svätenie jari je exkurziou do nepoznaného. Zázračný mandarín je zrkadlom trpko poznaného. Bartókova pantomíma je jedným z dôkazov toho, že v týchto kritických situáciách, kedy sa človek má spoznať ako jedinec so silným potenciálom zla, v sebe dochádza k splynutiu médií hudby a pohybu. Fenomén ľudského tela, jeho pohyby, náhle gestá, mimika napomáhajú vytvoriť most medzi počutým a videným a znásobujú negatívnosť emócie tohto zla. Začiatok 20. storočia nechal ľudstvo v Európe bez perspektív. To, čo platilo stáročia, bolo oficiálne pochované a nové riešenia sa len rodili. Príklon k negatívnym zložkám psychiky bol na jednej strane zúfalým hľadaním, na druhej strane bol produktívnym spôsobom vytvárania čohosi nového. Už nie sme „božie bytosti“. Sme uzlíček pudov, neovládateľných emócií, sme pozemskí zástupcovia zlých démonov. Traja lumpi sú bez akýchkoľvek prostriedkov na obživu. Okupujú akýsi čudesný kaviarenský priestor a nútia krásnu dievčinu k prostitúcii. Každý z nich by však chcel mať vílu sám pre seba, takže keď v dvoch scénach zvádzania páni reagujú na konanie dievčiny v prvom prípade povýšenecky a v druhom vášnivo, lumpi návštevníkov surovo vyhadzujú z priestoru. Prichádza mandarín, evidentne dobre situovaný muž. Dvorí dievčine, ona odmieta, lumpi ho najskôr zadusia pod perinami, potom ho trikrát prebodnú mečom a zavesia na hák od lustra. Mandarín sa zrúti na dlažbu a je zdanlivo mŕtvy. Dievčina nabáda lumpov, aby ho prebrali. Mandarín sa preberá, dievčina jeho vášeň opätuje a mandarín spokojný umiera. Taký je sujet pantomímy Zázračný mandarín. O aspektoch krásy a dokonalosti sa nemôže človeku v tomto prípade ani snívať. Je to príbeh fantazijný, surrealistický – ale, žiaľ pravdivý aj v dnešnom čase. Béla Bartók vystihol atmosféru tejto vízie odhodlanou, prieraznou hudbou. Introdukcia veľmi výstižne charakterizuje chaos veľkomesta, každá z postáv má pridelený svoj materiál, osnovaný na disonanciách, nevšedných rytmoch a melodických formuláciách. Zmnožená sekcia bicích a perkusijných nástrojov, pôvodne obsadené tri harfy neskôr zmenené na dve, výrazne aplikované sólové nástroje v orchestri, to všetko účinkuje v hudbe Zázračného mandarína opojne, magicky, hoci navonok ide o „nepeknú“ hudbu. Reakcia na premiére bola taká, aká bola. Hneď druhé́ uvedenie diela v Prahe už bolo priaznivejšie a priateľskejšie. Dnes je Zázračný mandarín „starou dobrou klasikou“. Memento je však stále aktuálne; možno viac, ako v čase svojej premiéry...

–––––
Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Igor: Text ku koncertom 26. a 27. 3. 2015, in: Slovenská filharmónia, 66. koncertná sezóna 2022/2023, Hudba troch storočí, Cyklus D/E, Bratislava, Slovenská filharmónia 2015

  Životopisy

Stravinskij / Chačaturian / Bartók

Piatok 27. 3. 2015, 19.00 h
D/E – Hudba troch storočí, Koncertná sieň Slovenskej filharmónie