Symfónia č. 9 Gustava MahleraSymphony No. 9 by Gustav Mahler

[ Autor textu: Igor Javorský ]

„Tu je naša súčasnosť.... ktorá sa usiluje o vyhladenie mýtov. Človek dneška, olúpený o mýtus, stojí vyhladovaný uprostred všetkých včerajškov a musí horúčkovito pátrať po svojich koreňoch, aj medzi najzapadnutejšími starožitnosťami.“ Friedrich Nietzsche: Zrodenie tragédie z ducha hudby

Človek konca 19. storočia a začiatku storočia nasledujúceho bol vydaný napospas hlbokej krízy ducha. Celé stáročia sa usiloval svoj duchovný svet zdokonaľovať, nasycovať novými a novými úrovňami, aby napokon zistil, že sa touto iniciatívou olúpil o zmysel života.

Túžba po vedeckom dešifrovaní sveta a človeka ho pripravila o pevnú pôdu pod nohami. Človek sám seba vytrhol zo živného terénu, od svojich koreňov. Je výrazným protirečením, že v epoche, kedy začali rašiť puky novej, modernej mytológie v prácach Schellinga, či samotného Nietzscheho, sa dejiny rútili strmhlav do prázdneho, temného priestoru Ničoho a Nikoho. Mýtus a mytológia „prepožičiavajú zmysel nášmu bytiu“ (Rollo May: Túžba po mýtoch, Pegas, 2007). Ľudstvo sa teda ignorovaním mýtu samo odsudzovalo na dezilúziu a vyprahnutosť ducha a mysle. Čosi podobné muselo nevyhnutne viesť k dekadencii a strate orientácie. Personifikáciou tohto stavu je dodnes osobnosť Gustava Mahlera. Celý život sa zmietal v paradoxoch, v pochybnostiach o sebe samom a o svojich skutkoch. Slovami filozofa Nietzscheho stál Mahler „vyhladovaný uprostred všetkých včerajškov“ a viac bolestne, než túžobne pátral po vlastnej identite, po svojich koreňoch. Ukrýval sa za grandiózne symfónie. Chcel objať celý svet, ba aj celý vesmír. Hneď v Prvej symfónii si vypointoval postavu Titana, aby ho vzápätí v Druhej symfónii vydal napospas smrti, ničote a mystickému vzkrieseniu. V Tretej symfónii uviedol Mahler svojho „ochrancu“ do rajskej záhrady panteizmu a spolu s ním počúval, čo mu na jeho púti za sebapoznaním rozprávajú zvieratká, kvety, noc, zvony…

Štvrtá symfónia pokračuje v tejto exkurzii do nebeských sfér; pieseň Das himmlische Leben z kolekcie Chlapcov zázračný roh je spomienkou Titana na detské vízie krásneho života. Piata symfónia – to je opäť lakonický, ale zlovestný Trauermarsch, vzdorovitý boj o existenciu a akési druhé vzkriesenie v Adagiette a robustnom finále. Šiesta symfónia je celkom oddaná myšlienkam zániku a bolestnej smrti, vyjadrenej úderom kladiva na nákovu a hrozivým jedenásťtónovým chromatickým klastrom. Memento… Koniec Titana. Mahlerovsky nádherná bezohľadnosť temných síl sa ujala žezla. V Siedmej kapitole symfonického eposu Gustava Mahlera sa autor už sám, bez svojho ochrancu oddáva nokturnám, priam až absurdným víziám pastorálnych situácií so zvukom kravských zvoncov, zúfalej mandolíny, stratenej v obrovitom, ale predsa len nočnom, prázdnom priestore.

Pokusom o regeneráciu síl je kolosálna Ôsma symfónia; hymnus Veni, creator spiritus a záver Goetheho Fausta. Polemika o zmysle tvorby a bytia. Nasleduje extatická Pieseň o Zemi. V tejto symfónii – kantáte sa po strastiplnej symfonickej púti Gustava Mahlera začína definitívny proces rozkladu a nastupuje skepsa, prerastajúca do boľavého nihilizmu. V roku 1909 sa Mahler celkom vzdal a oddal bezrozmernému anti-priestoru v Deviatej symfónii. Nachádza sa kdesi medzi peklom a nebom. Pozemskosť je už negovaná. Neexistuje. Mahler prišiel o mýtus svojho života a ocitá sa vo vákuu.

Na trúchlivo–heroickom príbehu Mahlera–symfonika je mimoriadne aktívny rozpor medzi dvomi živlami: je evidentné, že skladateľ udržiaval permanentný kontakt s odvekými témami a námetmi. Mýtická postava Titana, bizarné scény dance macabre, či nekompromisné vízie pekla a vzkriesenia, dialógy so smrťou, faustovský model vnímania sveta, absurdné, či surrealistické nočné hudby... to všetko je obsiahnuté v každej svetovej mytológii.

Okrem toho je Mahler povestný citáciami, či napodobeninami odrhovačiek, sedliackych ländlerov. Akoby sa nechcel olúpiť o mýtus svojho života a zmysel svojho života. Tento mýtický obsah je však Gustavom Mahlerom vyrozprávaný nemýtickou rétorikou, v ktorej prevládajú mohutné gestá, prudké kontrasty, zlomy, šokujúce premeny základného materiálu. Podobne, ako sa Richard Wagner dopustil prehrešku voči mýtickým námetom svojich hudobných drám, zmýlil sa aj Gustav Mahler. Pnutie medzi asketickou epikou mýtu a dramatickými extázami, požadovanými publikom prelomu mahlerovských storočí je výrazným špecifikom poetiky tohto ojedinelého autora. Je prítomné aj v 9. symfónii. Je iluzórne uveriť faktu, že Mahler označil svoju labutiu pieseň tóninou D dur. Urobil tak len z akejsi slušnosti voči tradícii. V zásade sa však procesy v štvorčasťovom lyrickom kolose odohrávajú úplne neviazane na akékoľvek centrum. To je ono spomínané vákuum, bezbrehý výraz impozantnej Mahlerovej rozlúčky so svetom. Tonálny plán 9. symfónie je uvoľnený. O to viac sa Mahler skoncentroval na prácu selekciou tvarov a na deriváciu jednotlivých prvkov z jediného, neuveriteľne úsporného základu: z boľavej, akoby krívajúcej zostupnej sekundy.

Tento naozaj úsporný tvar sa vinie celou symfóniou ako chrbtová kosť. Je to čosi ako svojsky skoncipovaná ciaccona, či passacaglia., kde je lakonický tvar obvíjaný hustou spleťou hlasov. V súvislosti s týmto bravúrnym trikom je v súvislosti s 9. symfóniou spomínaná Klavírna sonáta Es dur opus 81/a Ludwiga van Beethovena, známa ako sonáta „Les adieux“. Touto sonátou sa podľa svedectiev súčasníkov prezentoval mladučký Mahler na jednom zo svojich prvých verejných vystúpení na verejnosti. Aj Beethoven riešil svoje „Lebe wohl“ zostupným sekundovým symbolom; Beethovenove sekundy však smerujú k svojmu pevnému bodu, k centrálnemu tónu „es“. Mahlerova sekunda je spočiatku osihotená, bludárka, unavená, skeptická… Alebo je to o túžbe a nehe…? Skôr o beznádeji a únave. Vstupuje do prostredia, definovaného záhrobnými prázdnymi intervalmi a fatálnymi signálmi lesných rohov a nebesky opojnej harfy. O návrate, o akom je Beethovenovo Finále, tu nie je vôbec žiadna správa a nie je tu ani náznak akejkoľvek perspektívy. V posledných taktoch 1. časti Mahler túto beznádej bravúrne vyjadril inštrumentačným efektom; sekundový sled tónov „fis – e“ síce nájde svoje rozuzlenie v tóne „d“, ten je však situovaný úplne v inom zvukovom priestore sólovej flauty. Je to teda len ilúzia vykúpenia.

V prvej časti Deviatej symfónie sa Mahler úporne prediera húštinami polytonálnych sfér a pavučinami tisícov hlasov zo záhrobia. Dve divotvorné scherzá už sú variantom modelu „dance macabre“. Po elégii prvej kapitoly je ťažké uveriť, že by Mahler odrazu zmenil pohľad na vec a radoval sa do sýtosti. Nie. Je to absurdné divadielko pekelných mocností. Najmä tretia časť je posiata škeriacimi sa grimasami a karikatúrami vytrilkovaného sekundového motívu. Tu, v tomto pekelnom tanci sa túžobne – bolestná sekunda vyvinie do centrálneho tónu. Akoby sa pútnikovi Mahlerovi naplnil sen a našiel pevný bod, hmatateľný tvar a nasýtený priestor. Samotný Mahler však neverí; prečo by túto frašku označil pojmom Burleska…?

Významným dramaturgickým ťahom je zrod témy vypätého Finále; uprostred škrekľavej maškarády Burlesky sa v sólovej trúbke ozve hlas z neba. Akoby to bola len ďalšia z malých epizód infernálneho ronda, koncipovaná na štýl Finále Berliozovej Fantastickej symfónie. Vo Finále sa stáva vzápätí dominujúcim tvarom a gestom. Záverečné Adagio je úpenlivou prosbou o pokoj v duši, o miesto v nebeských výškach. Už tu nefiguruje ani bolesť, ani beznádej, ani skepsa, ani strach z ničoty… Je to erupcia najvnútornejších stavov skladateľovej duše. Po doznení tohto Des durového Finále sa naskytá otázka: je to koniec, alebo je to mýtický návrat na začiatok? Čas prestáva pôsobiť v jeho chronologickom zmysle. Čas sa vytvára uprostred tejto extatickej hudby a vťahuje nás dovnútra mýtu. Sme síce svedkami zániku, hmota sa postupne rozplýva do večnosti, ale na druhej strane nás drží v bdelosti a akomsi nádhernom tranze. Gustav Mahler síce navonok konal teatrálne, grandiózne, ale v jeho obrovských priestoroch je stále aktívny zmysel pre podchytenie mýtických základov sveta a človeka.

Akoby chcel seba aj svet presvedčiť o tom, čo kedysi veľmi dávno pred ním skonštatoval rímsky filozof a básnik Lucretius v traktáte De rerum natura: „Keď vyhasol plameň mýtu, v každom dome vidím boľavé srdcia, neustále mučené súžením, ktoré myseľ nevládala utíšiť, nútené prejavovať sa nepoddajným nárekom.“

Aj človek začiatku 20. storočia, a teda aj Gustav Mahler, a teda aj jeho „Abschiedsinfonie“ sa nachádzali v situácii „boľavých sŕdc a nárekov“. „Mýty už neplnia svoju úlohu, už nedávajú zmysel bytiu. Ľudia strácajú smer aj cieľ a nevedia, ako ovládnuť úzkosť a nadmerné pocity viny“ (Rollo May, tamtiež).

Deviata symfónia Gustava Mahlera je dielom odchodu a rozlúčky. Je definitívnym „adieux“ s tradičnou tonalitou. Je takisto definitívnym „adieux“ s faustovskou epochou európskej kultúry. V jej zvláštnej, ale stále ušľachtilej štruktúre mýtus stále dýcha a pulzuje. Aj preto je hudba Gustava Mahlera veľmi obľúbená a jeho hudba láka k sebe obrovské množstvo poslucháčov všetkých vekových a sociálnych kategórií. Nie je to teda odchod zo sveta; Mahler sa síce rozlúčil, nám však zanechal enormný potenciál energie a vôle začať znova hľadať svoje korene. Hľadať svoj mýtus. Mýtus, ktorý dáva zmysel nášmu bytiu. A nemusíme ho hľadať v starožitníctvach. Je v nás a hudba Gustava Mahlera ho neustále rozdúchava…

Igor Javorský