Jazz v symfonickej hudbeSymphonic Jazz

[ Autor textu: Igor Javorský ]

„Účinky džezu a jeho objavenie sa nie je náhodne v tejto dobe so zmnoženou činnosťou, náhlivosťou a zvýšeným rytmom. Je to jedna z požiadaviek súčasného chcenia. Nepretržitý pulz drobných nôt džezu, táto jednota v chaose rytmov, zachytáva prudkosť a nervozitu doby a nie je divu, že takmer všetci mladí si tento prejav prisvojili. V tomto smere vykonal džez svoju úlohu, obzvlášť vo Francúzsku; zbaviac melódiu onej sentimentality vrhol sa však na cestu priam protichodnú prílišným akcentovaním rytmu… Najcennejšia je na tom odvaha, s akou sa títo mladí vrhli do zápasu. Klasifikovať tento smer, ktorý vlastne len teraz začal, nie je možné. Budúcnosť ukáže, čo v tom bolo pravdivé a čo falošné. Môžeme sledovať len to, čo nám táto hudba dáva nové, čo by malo účinok a vzťah k nášmu prejavu. A tu je možné povedať, že toho nie je veľa.“ In: Jaroslav Mihule: Bohuslav Martinů, Supraphon Praha, 1974, str. 52

Takto sa na margo funkčnosti džezovej hudby na európskom hudobnom trhu vyjadril v roku 1925 mladý, vtedy ešte búrlivácky Bohuslav Martinů. Z jeho postrehu vyplýva, že džez zapôsobil na Európanov nie ako štýlový záväzok, ako čosi zásadné, čo sa dá systémovo klasifikovať. Išlo skôr o delikátne korenie, aké bolo v tom čase naozaj nevyhnutné importovať v záujme revitalizácie toho „chcenia“ tvoriť, o akom Martinů vo svojom liste oduševnene písal. V zásade išlo o akýsi elegantne realizovaný barter; Európa poskytla americkému životu siahodlhú symfonickú a akademickú tradíciu (za všetky príklady uveďme pôsobenie Antonína Dvořáka na poste riaditeľa newyorského konzervatória) a Američania začali Európanov dotovať a aj zdravo dopovať džezom a ohnivými latinskoamerickými idiómami. Dva veľké kontinenty sa začali rešpektovať, začali navzájom komunikovať a to išlo takpovediac k duhu obidvom stranám. Prvou výraznou osobnosťou, ktorá sa začala touto výmenou duchovných hodnôt a tradícií cieľavedome zaoberať, bol George Gershwin. Jeho záujem o európsku skladateľskú školu sa naplno prejavil, keď sa po obrovskom úspechu Rhapsody in Blue a Klavírneho koncertu in F vydal na cestu do Paríža s úmyslom študovať u Nadji Boulangerovej. Známa osobnosť v oblasti kompozičnej pedagogiky sa však unisono s Mauriceom Ravelom vyjadrila, že európske metódy výučby by jeho spontánnemu a neskrotnému muzikantskému naturelu azda len uškodili, takže Gershwin v najlepšom slova zmysle nepochodil. Parížu však venoval hýrivý symfonický obraz Američan v Paríži, jedno z jeho legendárnych diel. Štvrtým z výrazných symfonických projektov – a zároveň posledným väčším kusom pre orchester – je impulzívna Kubánska predohra z roku 1932. Pôvodný titul znel Rumba, takže o jeho hudobnom obsahu podal Gershwin zrozumiteľnú informáciu celkom priamo. Dynamická pouličná slávnosť v rytme karnevalovej rumby nenechá nikoho „na pokoji“ a roztancuje naše mysle a duše. Presne takéto sérum potrebovala európska hudba po prelome 19. a 20. storočia. Našťastie hudobníci na Starom kontinente situáciu pochopili a prílevu nových inšpirácií nekládli odpor. Naopak, hltali ich plnými dúškami a tento trend je veľmi symptomatický aj dnes – napríklad vďaka Astorovi Piazzolovi a jeho kultovému tangu. Na začiatku tejto očistnej kúry Európanov stál George Gershwin a jeho preslávené symfonické tituly.

O potrebe tkať naše hudobnícke vedomie a podvedomie na báze dialógov s inými etnikami a inými kultúrami hovorí aj slovenský skladateľ Egon Krák v súvislosti s jeho džezmensko-symfonickým „concertom grossom“:

„Jazzphony – Concerto pre jazzový súbor a symfonický orchester je pokusom ukázať, že hudobné priestory jazzu a európskej klasickej hudobnej tradície nie sú vzdialené od seba tak, ako sa o tom často ho-vorí. Keď Maurice Ravel – obdivujúc Georgea Gershwina a jeho hudobnú predstavivosť – odmietol byť jeho učiteľom s odôvodnením, že toto školenie nepotrebuje, ak chce byť sám sebou, urobil tak v mene jedinečnosti osobnosti a umenia. Dnes je jasné, že hudba – nech je akákoľvek – má svoje zákonitosti, technické parametre, limity, historické a estetické súvislosti, ale predovšetkým podoby ideografie, ktoré sú často nepredvídateľné. Všetci hudobníci – či to boli stredovekí a renesanční vokálni polyfonici, barokoví hráči i neskorší virtuózi, vidiecke kapely, alebo jazzové súbory – používajú merateľnú dávku fantázie vo svojej improvizácii. Jazzphony Concerto je niečo ako laboratórium umenia jednotlivých hráčov a ich zoskupení až po symfonický orchester ako celok. Organizácia hudby je možno pre mnohých ľudí podobná záhada ako organizácia spoločnosti, faktom však zo-stáva, že náhodný faktor obklopuje náš život väčšmi, ako si uvedomujeme… a to, čo môže byť radosťou a vzrušením v hudbe, v živote môže prinášať úplne iné pocity. Ale možno práve preto vyhľadávame v hudbe tieto pocity, aby sme sa účinnejšie naučili nachádzať zmysel v mnohých absurdných životných situáciách, ktoré nás pričasto v tomto svete obklopujú… Jazzphony Concerto je aj reakciou na to, čo som videl a zažil v USA. Hudobné školenie sa často uberá logicky smerom, kde adepti hrajú jazz, študujú jeho zákonitosti, zamilujú si ho a pritom sa súčasne formujú aj ako profesionálni hudobníci klasických žánrov. Aj preto som požiadal mojich amerických a slovenských priateľov, aby účinkovanie v Jazzphony Concerto prijali a demonštrovali tak ideál krásy univerzálnej hudobnosti. Demonštrácia ich jazzového majstrovstva akoby bola v tomto prípade zovretá symbolickou obručou euroamerickej hudobnej skúsenosti, korunovaná majestátom symfonického orchestra… Verím, že výsledkom bude vzájomná zhoda a radosť z hry a tvorby tak, ako tomu bolo i na festivale BHS, kde Jazzphony premiérovo zaznela v roku 2010. Všetci, ktorí sa na predvedení Jazzphony kedykoľvek zišli, sú ozdobou klasickej i jazzovej hudby. Vyslovujem úprimnú vďaku za to, že moju skladateľskú výzvu prijali.“ Egon Krák

Slová autora nepotrebujú ďalší komentár. Ešte však predsa len malý dodatok; ak skladateľa, ktorý sa dlhodobo intenzívne zaoberal, respektíve zaoberá štúdiom a oživením sofistikovanej hudby stredovekých majstrov, hudby Gustava Mahlera, hudby akademikov, klasikov 20. storočia, nadchne džezové fluidom, je to dôkaz vitality jeho ako tvorcu, ale aj obidvoch zdanlivo nesúvisiacich žánrov.

Igor Javorský

[ Autor textu: Igor Javorský ]

Rodák z malebnej Poličky, v zásade introvertný, tichý, skromný, senzitívny Bohuslav Martinů prežil v dvadsiatych rokoch 20. storočia doslova opojenie džezom. Racionálne to síce zdôvodniť nevedel, jeho cítenie sa však na krátky čas oddalo „džezovaniu“ v rôznych formách a podobách. Podarilo sa mu študovať v Paríži približne v tom istom čase, kedy francúzsku metropolu navštívil mladý Gershwin, takže atmosféru škandálov, šokujúcich premiér, provokácií a zápasov za novú realitu poznal na vlastnej koži. Jeho skúsený učiteľ, Albert Roussel sa vyjadril, že lepšieho žiaka v triede nikdy nemal a ani mať nebude. Martinů akoby bol do koča aj do voza. Pohotovo do seba absorboval vznešené a náročné techniky a štruktúry, ale rovnako pohotovo sa aktivizoval v šírení malých provokácií. Džez s jeho neskrotnou slobodou imaginácie mu veľmi vyhovoval a Martinů mu zasvätil množstvo iskrivých projektov. Sám však tento mladícky ošiaľ považoval len za epizódu, za chuligánske vybočenie z davu. „Myslím často na pregnantný rytmus našich slovanských piesní, na piesne slovenské, na ich charakteristický rytmický nástrojový sprievod, a zdá sa mi, že nie je nám treba uchyľovať sa k džezu. Ale napriek tomu nemôžem poprieť jeho úlohu v celkovom prúde, akým sa uberá život, ktorý si diktuje všetko, čo potrebuje k svojmu výrazu.“ In: Jaroslav Mihule: Bohuslav Martinů, Supraphon Praha, 1974, str. 52

Je evidentné, že Martinů sám komentoval svoju džezovú horúčku z nadhľadu a racionálne. Životopisec však konštatuje, že prepojenie džezu a tradičného spôsobu komponovania priviedlo skladateľa na cestu k hudobnému divadlu, ktoré spočiatku Martinů koncipoval skôr kabaretne, muzikálovo a až potom sa priklonil k náročnejším konceptom. K týmto titulom patrí jeho operná prvotina Vojak a Tanečnica (1927), takzvaná minútová opera Slzy noža alebo rozsiahlejší projekt Tri želania alebo vrtkavosti života (1928). Významná je aj jeho kabaretná Kuchynská revue (1927), orchestrálna skladba Le Jazz (1928) – a napokon Jazzová suita (1928). Jazzovú suitu písal Martinů v rodnej Poličke na objednávku hudobného festivalu v nemeckom Baden-Badene. V porovnaní s Kuchynskou revue je Jazzová suita v kontakte na džez decentnejšia a viac siaha k štylizácii, než spontánna riava weillovskej Kuchynskej revue. Skladba sa dočkala vrelého prijatia; dokazuje, že na čo Bohuslav Martinů „siahol“, to spracoval naozaj dokonalo a maximálne profesionálne. V tomto smere, aj v smere invenčnosti, produktívnosti a univerzálnosti akoby bol novodobým Mozartom.

Svieži džez, radosť zo synkop, ostrých kontúr, či sladkých bluesových inšpirácií motivovali približne v tom istom čase, ako Martinů prežíval svoju horúčku džezovej etapy, aj Dmitrija Šostakoviča. Už ako študent na akadémii sa prejavoval v tomto smere ako veľmi ambiciózny mladík, obdarený schopnosťou improvizovať a používať brilantnú klavírnu techniku nielen v klasickom repertoári. Prvým konkrétnym jazzovým titulom talentovaného autora bola Jazzová suita č. 1 z roku 1934. V tom čase už síce v impériu vládol pevnou rukou Stalin a jeho boľševická družina, situácia ešte bola relatívne prajná aj voči alternatívnym žánrom. Šostakovič písal Jazzovú suitu ako súťažné dielo pre leningradskú súťaž diel atypických žánrov a nástrojových obsadení. Profil „sovietskeho človeka a občana“ teda ešte nebol tak vulgárne manipulovaný, ako tomu bolo dlhé roky po roku 1936. Jazzová suita teda ešte vyžaruje pozitívne myslenie, je šarmantná, je vtipná, nonšalantná, otvorená, radostná. Kto by pri počúvaní tejto hudby čo len šípil, že o dva roky sa ten istý autor stane obeťou brutálneho mediálneho útoku zo strany Učiteľa a Vodcu Stalina a že sa z neho stane týraný a napokon aj chorobne neurotický človek. Nuž a keď jazz, keď USA, keď George Gershwin, potom určite aj Leonard Bernstein. Všestranný hudobník, pedagóg, kultivovaný šoumen a filantrop okolo seba šíril neuveriteľne intenzívne fluidom kreatívnosti a zápalu.

Ak teda Bohuslav Martinů hovoril o „chcení“ človeka novej éry 20. storočia, Leonard Bernstein toto chcenie očkoval azda do každého človeka, ktorý s ním prišiel do kontaktu – a kontakt ani nemusel byť osobný, priamy. Kontaktnými plochami sú samozrejme aj Bernsteinove diela. West Side Story je ikonou svetového muzikálu a žije naplno na celom svete v originálnej podobe, ale aj mnohopočetných, viac, či menej serióznych úpravách a transkripciách. Dobrá a osobne zainteresovaná hudba často dopláca na svoju vnútornú energiu a stáva sa terčom potrimiskárov a parazitov. Žiaľ, aj to je jedno z kritérií úspechu. Veľmi obľúbený je aj Bernsteinov muzikál On the Town z roku 1944. Vojnový príbeh troch námorníkov, odohrávajúci sa na newyorskom pobreží je jednak kritikou násilia a jednak oslavou hudby a jej očistnej schopnosti. Pieseň New York, New York je rovnako populárna, ako songy z neskoršieho projektu West Side Srory. Leonard Bernstein sa v labyrinte muzikálových nápevov, harmónií a rytmov pohybuje suverénne a elegantne. Presviedča nás úplne spontánne o jeho „chcení“ hudbou bojovať proti dekadencii ducha a mysle. Jazz a jazzová sloboda ducha mu išli v ústrety.

Igor Javorský